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标题: 对联学堂初级18班第2组活动处【指导老师：圣雪】 [打印本页]

作者: 罗初来 时间: 2013-7-21 13:42
标题: 对联学堂初级18班第2组活动处【指导老师：圣雪】

对联学堂初级18班第2组活动处

组长：18201老八路

学员：（15人）

18201　老八路

18202　清荷微雨

18203　易需鹿

18204　方兴

18205　土屋客

18206　初锄毛林

18207　闻雨斋主

18208　桃花岛

18209　燕山荠

18210　东润

18211　资水渔夫

18212　胡图

18213　苍凉

18214　李思欢

18215　泥儿

作者: 桃花岛 时间: 2013-7-21 17:39
桃花岛先来报到

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作者: 李思欢 时间: 2013-7-21 22:57
活着，动了一下，听从老师处置，这就是活动处的解释:shutup:

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作者: 老八路 时间: 2013-7-22 17:12
老八路前来报到，请老师指示！

作者: 老八路 时间: 2013-7-30 20:14

对联炼字
                        作者：灵瞳

   常听闻联友云：某联没有意境。这种说法我个人是不赞同的。但凡中国字都有意，有意自然就会有境，区别只在于境深境浅而已。语言文字始终是联的根本，意境则使联的骨血丰满动人起来。以文载境，欲入“室”必先修“身”，炼字，则是达到此目地的常用手段。
一、什么是炼字

炼字，顾名思义，是为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。

   语言是用来表达的，字词以达意，是使用语言的最低要求。在普通的日常交流来说，我们可以不厌其烦的反复的说，直到对方听懂为止。但做为艺术而言，无论是诗、词、联、还是文章，啰嗦都是不可饶恕的错误。这就要求我们，为艺术用字用词时，必须做到要准确的表达自己的意思。这就是，炼字的第一步。

艺术是生活一种美的存在方式，所以美是艺术的亮点。这就要求我们，不但在表达出自己观点的同时，还要尽可能的用美的方式去将自己的观点表达出来，这就是，炼字的第二步。

   艺术从来就不是孤立存在于人类社会之外的东西，所以它一定要为人类社会服务。歌颂、批判、讽刺等等，都是他的生命力所在。大家可以想想，有没有什么脱离了人而存在的艺术？归根到底，“文学”即是“人学”。于是这就要求我们在创作上用字要有“他”的思想性和现实性。这就是，炼字的第三步。

   艺术绝不是给自己看的，这一定是要别人要大家来认可的。所以这就要求我们在用字上不能自己想怎么来就怎么样，要为读者去做一定的考虑，这就要用写的社会性。也是炼字的第四步。

二、炼字的方法（转摘）

炼字方法大致可分为十三类：
（一）以蕴藉字代直率字；（二）以生动字代平庸字；（三）以空灵字代板滞字；（四）以自然字代生硬字；（六）以跖实字代虚泛字；（七）以大方字代寒酸字；（八）以谐合字代隔碍字；（九）以曲指字代直斥字；（十）以远嫌字代犯忌字；（十一）以当理字代悖理字；（十二）以变换字代重出字；（十三）以别义字代同义字。

（一）以蕴藉字代直率字：

   蕴藉者含蓄有余之意也，其妙处在于语尽而意不尽，意尽而情不尽。如同写别梦，赵令畤【锦堂春】词作「重门不锁相思梦，随意绕天涯」；岑参作「枕上片时春梦中，行尽江南数千里」；王渔洋之【花草蒙拾】即谓赵词胜于岑诗，盖前者含吐不露，后者率直道尽也。又如同写泛舟，「只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁」即较「八桨别离船，驾起一天烦恼」为蕴藉，因后者径露无遗也。陈亦峰【白雨斋词话】中亦云：「后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？」揆诸为诗做文，亦复如此。

（二）以生动字代平庸字：

   所谓生动者，为一改平板着实之记述，而作生气蓬勃之描绘，使人物情态跃然纸上。如王荆公于【百家诗选】评云：「老杜之『无人觉来往，疏懒意何长』，下得『觉』字大好；又『暝色赴春愁』，下得『赴』字大好，若下『见』字、『起』字，即为小儿语，人谁不能到」。足见吟诗要一字两字工夫。（杜诗详注）

（三）以空灵字代板滞字：

所谓空灵者，即是不落实迹，反之质直粘着，则陷于板重而不灵动。如孟浩然【过故人庄】诗「待到重阳日，还来就菊花」句，刻本有脱去「就」字者，众人之中，或补「醉」字，或补「赏」字，或补「泛」字，或补「对」字，后得一善本，始知为「就」字，众皆佩服「就」字最妙。（见【杨升庵诗话】）（按：黄评为：「用醉、赏、泛、对诸字，含意只局限于游赏，情趣不够，而「就」字却可包涵上面四字之意，且使菊花与我有相亲之意，能使雅人之怀抱，高士之风情，充分显现，特含潇洒流逸之情致）

（四）以自然字代生硬字：

生硬晦涩乃是诗文之病，汉王充【论衡】书解篇云：「文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪」。即是主张自然纯熟。然自然并非平淡，必须含有深致方属上乘。谢榛【四溟诗话】云：「僧处默【胜果寺】诗『到江吴地尽，隔岸越山多』。陈后山炼成一句『吴越到江分』，或谓简妙胜原作，然余以为陈诗『到』字未稳，若改『吴越一江分』方为天然」。黄按：『到江吴地尽』之『到』字自然，『吴越到江分』之『到』字，即有斫削痕迹。改『到』为『一』，始变生硬为自然。（本则炼字章亦见）

（五）以新辟字代熟见字：

李笠翁【窥词管见】云：「文字莫不贵新，不新可以不作」。将习常之陈言，剽窃仿真，久之令人生厌。必须自出机杼，涉笔成趣，方饶情味。然创新往往易流于险怪，故又云：「琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字」。如子夜歌『开窗取月光』句，妙在『取』字，盖『取』字虽新，不悖理也。又如杜甫【漫兴】诗『二月已破三月来，渐老逢春能几回』。以『破』代『残』，句法虽拗，造语甚新，如用『残』字则熟见无奇矣。

（六）以跖实字代虚泛字：

就诗文之风神而论，自以空灵超脱为上。然就绘景摩状而言，则须化抽象为具体，以实物字代替虚字，方能使景物浮现目前，历历可睹。如张橘轩诗「富贵傥来良有命，才名如此岂长贫」句。元遗山改「傥来」为「逼人」、「此」为「子」，盛如梓【庶斋老学丛谈】评曰：「如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精采百倍」。按「傥来」、「如此」，稍涉虚泛，改为「逼人」、「如子」，义有专属，确切不移，故能深切有味。

（七）以大方字代寒酸字：

大方者，在体格上反纤巧，在造意上反寒酸，在用词上反鄙俗之谓，概诗文乃作者之心画与心声，文词风格足以征见性情。宋吴处厚【青箱杂记】云：「山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说『梨花院落，柳絮池塘』，自有富贵气象。李庆孙等每言『金玉锦绣』，视之仍乞儿相」；史达祖词中喜用「偷」字，其东风第一词：「巧沁兰心，偷粘草甲」；【夜合花】词：「轻衫未揽，犹将泪点偷藏」。【绮罗香】词「做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮」；虽云巧，然并不大方，故周止庵【论词杂着】云：「梅溪词中喜用『偷』字，足以定其品格矣」。

（八）以谐合字代隔碍字：

谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好，则脉理贯联，文从字顺。协调不好，则片段支离，隔碍难通。如唐张蠙诗「残雪未销双凤阙，新春先入五侯家」。刘绩易「残」为「霁」，易「新春」为「春风」而攘为己作，并因此得名。（朱彝尊【静志居诗话】）黄按：「新春」不能「入」，与「入」字隔碍，且失之抽象，「春风」则可入，而意更具体也。

（九）以曲指字代直斥字：

或因避尊长之名，或谦述自身之事，或避免忌讳之言辞，而以曲折之字辞代之，是谓曲指。【礼记】曲礼：「君使士射，不能则辞以疾，言曰『某有负薪之忧』」。孔颖达疏曰：「不直云疾而云负薪者，若直云疾则傲慢，故陈疾之所由，明非假也」。又如【战国策】：「一旦山陵崩，长安君何以自托于赵？」高诱注云：「山陵喻尊高也，崩喻死也」。黄按：不敢明斥，故改云山陵；讳言死，故曰崩，是皆曲指之例。

（十）以远嫌字代犯忌字：

此法略同于前述之「以曲指代直斥之法」，而严重则甚之。盖因一国有一国之忌讳；一时有一时之忌讳。陈辅之【诗话】载：「萧楚才知溧阳县，张乖崖作牧，一日召食，见公几案有一绝云：『独恨太平无一事，江南闲杀老尚书』。萧为改『恨』为『幸』字，公出，视稿曰：『谁改吾诗？』左右以实对。萧曰：『与公全身，公功高位重，奸人侧目之秋，且天下一统，公独恨太平何耶？』公曰：『萧弟，一字师也！』黄按：独恨太平，触犯时忌。改『恨』为『幸』，方能远嫌。（本则炼字章亦见）

（十一）以当理字代悖理字：

凡为文赋诗，不仅论说之诗文，需要理胜。即抒情叙事，于遣词设采方面，亦需考其理之所在，辨其义之所宜。王贞白作【御沟】诗云：「一派御沟水，绿槐相荫清；此波涵帝泽，无处濯尘缨」。贯休谓其中一字未妥，后贞白改「波」为「中」，与贯休所见相同。（见计有功【唐诗纪事】）黄按：题为【御沟】，沟中难以成波，改为「中」字，于理乃当。又如张橘轩诗：「半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？」元遗山为改「一树」为「几点」。（见盛如梓：【庶斋老学丛谈】）黄按：既云「一树」，已有定处，又问「何处」？于理相乖。改为「几点」，与上句通作一句，意谓水中飘来几点梅花，问春在何处？于理不悖，又富情韵。（本则炼字章亦见）

（十二）以变换字代重出字：

重出者同字相犯之谓，文家忌其相同，而变换字面以避重出，诗家于此尤甚。如杜甫诗「昨日玉鱼蒙葬地，早时金碗出人间」。杨树达引汉武故事，知茂陵中取出者为玉杯，又引【南史】沉炯表奏云：「甲帐珠帘，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人间」。杜诗即用此故事，所以改「玉碗」为「金碗」者，为避上文之「玉」字也。因「玉鱼」之「玉」字不能改易，遂改「玉碗」为「金碗」。（正三按：此与上一章刻意重出者不同）

（十三）以别义字代同义字：

同字相犯谓之犯重，同义相犯亦称犯重。同义之犯重，又可分为字法（或称形式）之犯重，与字义之犯重二种。

字意之犯重，如耿湋【赠田家翁】诗“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”句，谢榛【四溟诗话】以为“朝、昼”二字合掌，为改“朝”为“春”，并倒装成“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”，以为如此可逼唐人。黄按“朝”、“昼”同意相犯，改“朝”为“春”，不但义类相隔不犯，亦能点明村居景象。又如元萨天锡（都剌）诗“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”句。虞道园以“闻、听”二字意重，引唐人“林下老僧来看雨”句，改“闻”为“看”。（明俞弁【山樵暇语】。正三按：炼字章引顾嗣立【寒厅诗话】语，意同）黄按：“闻”字与“听”字，同义相犯，改“闻”为“看”，既不犯重，又有出处，且使音调更美。又如康伯可【题慧力寺招风亭】句云：“啼鸟一声春晚，落花满地人归”。王德升以“啼鸟一声，落花满地”几乎犯重，不如各更一字，作“幽鸟、残花”则无可议者。(宋曾敏【行独醒杂志】)黄按：王氏之意谓，既云“一声”自是啼鸟，既云“满地”必为落花，故云几乎犯重。改为“幽鸟”、“残花”平添情韵不少。

三、炼字误区

１、文以立意为本，所以要多在立意上下工夫，炼字再好立意不高，也难出佳品。

２、炼字最需要文学底蕴，因而多读些书，背些东西，吃透些东西是相当必要的。相意义和收获远大于独自闭门造车。

３、切不可为了自己感觉好生造词，或违反常规的去曲解一个字一个词的意义。艺术终是给人看的，若无人能懂你的作品，那必是你自己的表达有误。

４、不要用自己都搞不懂确切意思的词。一个作者如何用了自己都搞不懂意思的词，是很悲惨的事。

５、不要过份追求用词的华丽。因为词的华丽于否对联本身的影响力不会太大，如若一味追求此种风格，反将落入买椟还珠的境地。

６、不要乱用典，更不要为了设机关强嵌字。用自己的话说自己想说的东西才是联作成功之路。

　　并非所有联字都要炼的，所谓物极必反，哪些字该炼哪些字可以不炼，我们一定要有所区别。联对两行字，贵在字字有着处，我们每用一字，须知其然，其所以然，尽量做到无空字、无虚字占用对联篇幅。然古语有云：授人以鱼，不如授之以渔。文心雕龙神思篇“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，所以还是希望大家多去读书，只有多渉猎书籍，才可能厚积而薄发。

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老八路

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作者: 老八路 时间: 2013-7-31 20:18
学对歌诀

佚名

　　平对仄，仄对平。平仄两分明。有无与虚实，死活并重轻。上去入声皆仄韵，东西南字是平声。虚对实，实对虚，轻重莫偏枯。留心勤事业，满腹富诗书。古人已用三更足，年少今开万卷余。寻义理，辩声音。呼吸务调匀。宫商角徵羽，牙齿舌喉唇。难呼语气皆为浊，易纽言词尽属清。须熟习，莫闲嬉。讲解更思微。磨穿桑氏砚，坚下董生帷。一旦首登龙虎榜，十年身到凤凰池

作者: 老八路 时间: 2013-7-31 20:22
诗钟学习资料
一、诗钟的起源
二、诗钟的要点
三、钟格
四、诗钟的禁忌
五、诗钟的创作方法
六、诗钟的赏析
一、诗钟的起源
诗钟起源于何时，史料阙如。相传宋代苏氏父子曾以“冷香”为题咏作诗钟，内有苏小妹的“叫月杜鹃啼血冷，宿花蝴蝶梦魂香”句，事见载历代轶闻琐事的《坚瓠集》(清初文学家褚人获撰)。然史无苏小妹其人，故是说不足信。
述天文、地纪、人事、物理，兼记时事得失，特别论及元代故事颇为详核的《草木子》 (明代叶子奇著)一书载：元至正间，程雪楼为福建道廉访使，任满离闽时，民有献箭旗者以百数。内一联云：“闽中有雪方为贵，天下无楼如此高。”嵌公名字“雪楼”于第四唱。可见在元代，闽人己善为“诗钟”了。
诗钟正式见诸文字记载的有莫友堂的《屏麓草堂诗话》、李家瑞的《停云阁诗话》、黄理堂的《雪鸿初集》和施鸿保的《闽杂记》等书。
《屏麓草堂诗话》成书于道光二十八年(1848年)，记述作者的先师林雨田的一联碎锦格的诗钟“老鼠过街”。联云：“风摇老树啼鸦舅，雨过香街卖鼠姑”。可见在嘉庆间，闽塾己盛行诗钟。
《停云阁诗话》成书于咸丰五年(1855年)，书中收录了林光天的诗钟，如分咏“卖汤丸·破伞”钟联：“重叠碗声喧夜市，零星雨点落春衫。”林光天是嘉庆十二年(1807年)副举人。
《雪鸿初集》成书于光绪七年(1881年)，刊录林则徐在家乡里居时的诗钟吟作。嵌“窗夜”一唱云：“窗虚权借月栖榻，夜静猛闻风打门。”嵌“陈人”一唱云：“陈迹浑如牛转磨，人情几见雀衔环。”林则徐系嘉庆进土。

从上引三书的记载，可证诗钟之活动在嘉庆间已盛行于闽中了。诗钟，作为一种高雅的文化，辞赋的馀韵，已成为闽文化的骄傲。
至于施鸿保的《闽杂记》，记述了作者于道光廿五年来闽十数年间的所见所闻。咸丰六年(1856年)是书初成，次年又追忆补续，全书完成于咸丰八年(1858年)。卷八专列“嵌字偶句”和“分曹偶句”二章，对闽之诗钟做了详尽的记述。最可贵还提及广东已先有诗钟，但语焉不详。
时下比较认同的观点是清朝嘉庆年间福州人所创，兴起于清朝道光咸丰年间，初名折枝，是文人的一种寓锻炼敏捷才思于竞争（比赛）的一种游戏。游戏中，不限人数，但限时限字。通常有人出题，有人记录。出题后，在“考场”内放一个金属盘子，里面点一炷香，接近香的下端用线系一枚铜钱，香烧至线上时，线断钱落，金属盘上一声响，好象钟鸣一样，催大家交卷，这便是“诗钟”得名的由来。清人徐兆丰《风月谈余录》中说得很清楚：“构思时以寸香系缕上，缀以钱，下承盂。火焚缕断，钱落盂响，虽佳卷亦不录，故名诗钟云。”张西厢《闲话诗钟》云：“昔人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名「诗钟」，即刻烛击钵之遗意也。”刊行于光绪年间的《惠园诗钟录》一书，其跋云：“诗钟之名，初不详其所昉，相传闽人好为之，以两题分咏，号曰织锦。汉军赵小鲁直刺始铸钟，网寸香杵端，香烬杵落，句不成者罚，殆诗钟之所由名欤？”赵小鲁，生平未详；直刺大概是直隶知州之美称。清顾炎武《日知录》：“隋以后刺史，犹今之知府及直隶知州也。”假如没有更新的资料出现，看来诗钟名称的创始人，就是这位赵知州了。

清朝后期和民国初年，诗钟非常盛行。并一直影响到民国初期。全国林立的诗钟社也多以闽人为主，特别是有闽人相聚的地方为甚。较大的吟社有“吟秋诗社”，道光年问为福州人士所创立。“荔香吟社”也是道光间由福州人士曾光澄等在北京发起成立的。光绪间，由福州人士陈宝琛、严复、张元奇等在北京组织联吟诗钟的“灯社”。由福州人士发起组织的诗钟社，在广州有“与社”、在上海有“江南吟社”、在南京有“滨社”、“法社”，在苏州有“折枝吟社”、“寒山社”，在常州有“鲸华社”，甚至在台湾也有唐景崧组织的诗钟社，闽省各地的诗钟吟社更是比比皆是。诗钟社的创建和活动，使许多诗钟联吟得以结集刊布，广为流传。同治间，沈葆桢创船政于福州马尾，常集幕僚拈题分韵，限时鏖战，留下《船司雅集录》。光绪间，唐景崧、邱逢甲等人在台湾创诗钟吟社，亦有《诗畸》传世。南京也有陈燮嘉编撰的《围炉集》问世。我国第一位《茶花女》的中文译者、诗人林纾(字琴南)，在家乡发起组织“冷红吟局”，集友征对诗钟。两湖总督张之洞常与幕友清流，以吟作诗钟比才斗捷为乐事。民国初年，在北京，以经营字画古董琉璃厂的儒商们，也常利用节庆，公开命题，征求诗钟。参与维新变法的梁启超曾在京师三贝子花园，宴集二百馀名清客，竞作诗钟。末代皇帝的帝师陈宝琛亦是吟唱诗钟的大笔手。闽南一带的诗钟结社亦甚多，举其大者，厦门有“剑社”、“补余吟社”、“石社”，漳州有“谈何容易社”、“武安吟社”，且有《谈何容易社征诗汇刊》和《武安吟社征诗初集》面世。
各地的诗钟吟集也为数不少，主要有北京“灯社” 的《灯社吟卷》三集和《兰吟》，成都的《仿建除体诗》，苏州的《百衲琴》、《洁园诗钟》等，可惜流传不广，知之不多。而有更多吟集，或散或失，已不可求。
诗钟在初创时期注重典实，取其博雅。清末已趋白描，取其才性。其后更有闽粤派之分，闽重学问，粤求学识，各有千秋。
张西厢《闲话诗钟》云：钟虽小品，惊天地，泣鬼神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。可见当时文人雅士对诗钟的倍加推崇。
但由于诗钟特殊的表现手法和创作的难度，使诗钟的传播和普及受到极大的限制。因此在盛极一时之后便逐渐衰落以至式微，特别是民国后期，白话文的出现，更是把诗钟推进谷底。
二、诗钟的要点
1、句式单一：诗钟一般限于7言。每联诗钟仅十四个字，不得增减。
2、对仗工稳：诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。
3、平仄和谐：诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现。诗钟平仄的正格，实际上只有两种：
平起：平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平
仄起：仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平
格律虽然要求严格，个别地方也可变通，主要指第1、3字的位置：第1字不须论,第三第五字则必论，若不犯孤平第3字亦可不论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，所以诗钟的格律为：
通平通仄平平仄
通仄平平仄仄平
通仄通平平仄仄
通平通仄仄平平
注：“通”为可平可仄的意思。
尽管有“诗钟不允许拗救”的说法，但是当代有不少人（包括一些诗钟名家）使用拗句，并有佳作。关于拗句的格律，在此不做论述，有兴趣的联友可在网络上搜寻。
4、用字讲究：诗钟用字非常严格，以字字不落空，字字不能移易为佳制。例如“两空”六唱“不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。”字字出自唐诗，字字不能移易，可称佳构。
5、扣题严格：除非是镶嵌格，诗钟不可犯题面字，不可转咏到题面之同义或近义字词上去，也不可以代替字明点题意。题目字眼虽不能点明使用，但却常以旁敲侧。

6、立意新奇：诗钟篇幅短小，应该尽量追求新颖诗意，争取出奇制胜。张西厢《闲语诗钟》云：“诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之「哑钟」，敲之不响，唱之无味。盖以白粉墙对黑漆板之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。”例如“红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。”若易以“鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧梧枝。”则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。
7、对法讲究：诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借。
8、用典均衡：如一比用典，则另一比不能不用；而且两个典故最好同时代，至少要时代相近。
三、钟格
关于诗钟格式，虽有多种，但不出咏物和嵌字两类。咏物又有：合咏、分咏、笼纱之正格以及合、分咏连环之别格。而嵌字格又分：一至七唱（凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足）、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五杂、六逸、七贤、八龙、九老等格。

有资料将诗钟格作更为细化的分类：
钟格分为八大类：合咏，笼纱，晦明，分咏，分咏连环，专咏，专咏连环，嵌字。
其中嵌字格又分为：
2字正格7类：鹤顶，燕颔，鸢肩，蜂腰，鹤膝，凫胫，雁足。
2字别格7类：魁斗，蝉联，比翼，流水，云泥，太极，辘轳。
3字别格3类：汤网，勾股，鼎峙。
4字别格2：双钩，睡珠。
6字别格1：竹节。
碎锦类8：碎锦，鸿爪，四皓，五俎，六逸，七贤，八龙，九老。
另外，还有些不常见的钟格：
韵律类1：拗体。
集句类3：集句，集锦，居易。
改句类2：续句，改句（包括折腰格）。
杂体类5：四言，五言，八言，骈体，散文（包括流水碎和押尾格）。
其它类3：虚词，方言，钟谜。
其中有些格式已不为当今诗钟所用或所常用，故又称之另格。

现就常用诗钟格式分述如下：
（一）合咏格
即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如：花落知多少：合咏，不犯题字
绣坏料添红一片
锦茵应减绿三分

凄凉墙外飘难数
狼藉阶前扫几回

“冒雨登高台敲诗钟”可犯题字
登台不避单衣湿
限格惟求两句工

“李白” 限用“毛”字
天姥梦游腰脚健
夜郎流放鬓毛苍

“砚” 禁用“纸笔墨池石水花磨端歙”十字
一夜案头梅欲入
十年窗下铁为穿

（二）分咏格
即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如
岳飞、虎：分咏
画尔不成翻类犬
字之曰举并称鹏

笔、邮票：分咏
万国花封元首相
五云草判黑头公

“燕昨夜”
何处楼台寻旧主
谁家笙管扰清眠

“船胞衣”
帆如秋叶来天上
人似春蚕卧茧中

“竹夫人闰六月”
春冬不入三千队
秋夏平分十五天

（三）笼纱格
即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，两样事物，例如
左易：笼纱格
牙因知味承恩幸
思未能言擅赋才

“本/崔”
辟佛我思修作论
登楼人仰颢题诗

“重/四”
传说凤哺文王乳
史载象耕舜帝瞳

“春/天”
嫣红姹紫终归是
美景良辰可奈何

（四）嵌字格
1、凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如
人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健
鸟到青云倦亦飞
2、燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如
醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石
客吟诗已载三车

3、鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如
红豆：三唱
灯光豆灺劳人草
楼影红飞思妇花

4、蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如
元旦：四唱
千军待旦传刁斗
万国朝元拜冕旒

5、鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如
重、九：五唱
要为卷土重来计
谁赞勤王九合功

6、凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如
意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱
明月孤山鹤意痴

7、雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如
鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤
横斜竹外一枝梅

8、魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
黄花：魁斗格
花门积雪千山白
大漠飞沙一月黄

9、蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如
蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱
蝉鸣西陆楚囚吟
10、辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如
莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步
微露瓠犀发妙香
11、比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如
散书：比翼格
杜房并驾中书省
金宋相持大散关
12、汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如
天、安、云：汤网格
天末楼台横北固
云中城阙望西安
13、云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不得相对。例如
云泥：云泥格
青云直上鹏程路
华屋偏多燕垒泥
14、晦明格　即一句明点题字?一句暗写题字。一字以“笼纱格”法为之，另一字随意嵌入另一句中。相当于一句嵌字格，一句笼纱格。两样事物。例如
红豆：晦明格
双肿如豆讥文士
一口含樱画美人

“银甲”
金银双阙仙人府
银
桃李三朝贡士科
“红豆”
红藕湾深双桨可
红
黄茅店小一灯如
一灯如豆
但愿红颜终不老
红
须知此物最相思
“酒花”
阶前举杯邀月饮
酒字呼之欲出
蓠边信步赏花天
花

携酒与鱼游赤壁
酒
随蜂伴蝶赏东篱
暗示菊花
15、鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字第十四字。而成鼎峙之格。例如
天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地
中夜清寒月满天
16、碎锦格　亦称鸿爪格，俗称天女散花。即将题字。分崁于钟联中。不得相连。例如
张陈：碎锦格
满几陈编三寸烛
半肩行李一张琴
17、双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如
南北高丽：双钩格
丽水逆流环陇北
高邮名县着淮南
18、四皓格　碎锦格之一种。题字不得相连。例如
海角钟声
海城画角严兵卫
山阁诗钟集友声
19、五杂俎　碎锦格之一种。题字不得相连。例如
清泉石上流
溪边瘦石多清籁
岩上飞泉少浊流
20、六逸格　碎锦格之一种。惟题字可以相连。例如
杏花春雨江南：得连二字。
雨后寻春桃叶渡
江南沽酒杏花村
21、七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白
有发都为老境苍
22、八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月
华屋芳林度碧阴
23、九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
水流孤塞千声雁
村绕寒林万点鸦

作者: 老八路 时间: 2013-7-31 20:23
关于诗钟其它格式，有兴趣的朋友，可以翻阅相关资料或以后有机会和大家交流。
（1）
分咏连环格：分咏两样事物，若嵌字，多限制唱位等。两样事物。
“丹青丑女” 嵌“山黛” 限第四唱
画里云山妨小末
镜中眉黛胜无盐

“教馆考卷”嵌“笔生花” 限用“鸿爪格”
笔墨生涯聊卒岁
文章花样且趋时
（2）专吟连环格：专咏，同时又限定嵌字的唱位等。一样事物。
“燕” 嵌“灯”
华灯照舞昭阳殿
残碣留题海叟庵

“思妇”嵌“斜锁” 限第二唱
横斜钗影松云髻
牢锁春心紧指环

“辋川怀古”嵌“黄白木水” 分限第一唱和第三唱
黄叶木梢传画诀
白云水际冷诗魂

（3）太极格：回文
“续横”限第二唱
断续钟声山半雨
纵横帆影月中湖

（4）流水格：上下句意须相贯，似流水不断。
“长薄”限第五唱
乞多天上长生药
医尽人间薄命花

（5）睡珠格：取四字，两字相联分嵌于上下句，不拘位置，平行相对即可。题字可互相调换
“野菊寒梅”
野菊千丛经日久
寒梅一树得春先

“菊野梅寒”
问道无时山菊野
知君有信岭梅寒

“抱月弹琴”
夜深倚月弹筝急
年暮携琴抱醉归

“垂杨杜宇”
十里垂杨流水上
一声杜宇落花中

（6）六字别格1种：竹节格
竹节格：将六个题字分别嵌入上下句的二四六的位置上，题字须三平三仄。
“霓裳中序第一”
连裳列第唯中垢
登序骖霓总一途

（7）拗体格：如同律诗句中孤平拗救等。

“药溪”限第七唱
幽人无事出寻药
平平平仄仄平仄平平仄仄平平仄中三五互换，出为古入声，为仄。
小鸟一声飞过溪
仄仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平中三五互换，一为古入声，为仄。
（8）集句集名类3种：集句格，集锦格，居易格。
1、集句格：选用古人原句诗词，有时限唐诗。
分咏“二月十二”
红杏枝头春意闹宋祁
碧栏干外绣帘垂韩偓

唐诗集句分咏“庸医八字”
新鬼烦冤旧鬼哭杜甫
他生未卜此生休李商隐

集句嵌字“女花” 限第二唱
神女生涯原是梦李商隐
落花时节又逢君杜甫

2、集锦格：所谓集锦，是说两句中之字，各集同类之名词而成也。可集花名，鸟名，，戏名，书名，词牌，曲牌，电影等。但必须事先标明题意。
以花名，鸟名作集锦格：
合欢锦带红蝴蝶
比翼雪衣白鹭鸶

以曲牌，戏名作集锦格：
簇水暗香芳草渡
游园小宴浣花溪

3、居易格：将古人的名字号分别嵌入上下联句，且要求语含双关。
留病转教能去病霍去病
驻年翻自不延年李延年

满载一船山色去王船山
只留万里水光浮杨万里

（9）对或修改古诗词类2种：续句格，改句格。
1、续句格续接前人原句
散句式
“今夜月明人尽望” 原句
悲欢离合四般心

萧郎去后无消息
“何用吹箫向碧空”

偶句式
“渔妇晓妆波作镜”
牧童午睡草为毡
才见疏星思弄弈
“更闻寒雨劝飞觞”

2、改句格（包括折腰格）
改前人诗联上下句的前四字
“数着残棋江月晓，一声长啸海天秋”
短棹影分江月晓，远钏响彻海天秋

或留前人诗联上下句的任意六字，改其余八字。
“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”
为问楼头杨柳色，可能夫婿共春回

或留前人诗联上下句的第三第四字，改其余十字，这种改句格又叫“折腰格”。
“情多最恨花无语，愁破方知酒有权”
临文最恨新涂饰，读史方知旧废兴

（10）杂体诗钟：四言，五言，八言，骈体，散文。
1、四言体
“华社诗原” 限四言，不连不对
华灯社酒
治诗论原

2、五言体
“山秋”限第一唱
山色和云淡
秋声向晚多

“石山” 限第五唱
烟霞严氏石
风雨米家山

3、八言体
分咏“放榜前一日杨太真”
桂子秋风明朝得意
梨花春雨绝代承恩

4、骈体
“分咏“王安石须”
定功罪于平生吕诲弹章胜似欧阳荐牍
数风流之佳话谢家偶象何如张氏纱囊

分咏“岳武穆筋”
四字铭忠排奸相如金之议
一筹借展破腐儒误汉之谋

5、散文体：可分为“流水碎”和“押尾”两格，不求对偶。
#流水碎格，要求按顺序嵌入所给题字。
“在何闻歌”流水碎
灞桥秋在人何处
不忍重闻折柳歌

#押尾格：把平仄为“仄仄平”或“仄平平”的三字，连续嵌在下联的最后三字位置。
“一枝花”
万紫千红推领袖
岭梅先放一枝花

“是当年”
回首六朝金粉地
青山不改是当年

“曲江春”
好景一年君记取
杏花燕子曲江春

“去后思”
芳草经年绿
王孙去后思

（11）其它诗钟格：虚词，方言，钟谜。
1、虚字格：十四字全用虚字。
“欢此”限第四唱
不知过此伊胡底
无以为欢可奈何

2、方言格：诗钟是从福州起步，故闽人喜以方言为题，创作诗钟。
“缠脚（裹足）乞食仔（童丐）”
丝萝系处莲双瓣
衣钵传来竹一枝

“做普渡（荐幽道场）和尚娶某（妻）”
三界斋坛喧鼓磬
两行花烛照袈裟

3、钟谜格
分咏：词牌名
明月二分魂有路梦扬州
长堤十里柳无情台城路

分咏：书籍名
已遣乌衣为寄信《燕子笺》
更教红叶与通情《韩诗外传》
四、诗钟的禁忌
1、忌哑钟：诗钟尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。
2、忌畸形不整：俗称“三脚蟾”、“三脚钟”，以一物对两物者，谓之，例如“风云”对“秋月”，风云为二物，而秋月则为一物。。如“去棹如飞移岸走，有山无数渡江来”句，“岸、山、江”为同一类字，“岸、江”相对甚好，但惜用“山”字，变成畸形，故曰不整。
3、忌跛脚钟：出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，此为“跛脚钟”。
用典不可一句有典一句无典，所嵌二字尤不可一句有典一句无典。至典内必须有所嵌之字方可引用，但往往嵌字有典矣，而上下又难以足成。切忌一句用典中之字足成，一句自凑，便有强弱。傥两句难全用典中之字足成，则不如两不用而自加字；惟自加字须善于熨贴，勿著痕迹，切忌好为涂泽，转致杂凑。无论典句空句，两句情事以相类为佳；如一句政治一句游览，一句文学一句花木，便嫌不类，余可类推。然往往为嵌字所窘，恰难一类，是在造句善于牵合，于不类而求其类。
4、忌犯题字，包括同音相犯、同义异字：分咏、合咏不可犯题面字，并忌以代替字明点题意，例如“象、扇”分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。
5、忌偏离重心：伴篱望月帶锄归（咏菊），所咏对象显然是人而不是菊了。种种现象称为偏离重心。
6、忌平仄失调：（见诗钟平仄设置）
7、忌动静无别。以动对静，不能相称，诗钟谓此病为“内外科”。如“越职悔陈言事疏，好官笑剩买山钱”句，以“越”对“好”就不相称了。
8、忌虚实难称。以虚对实，虽非大错，然未可为法。如“遂非我见承平远，亦既人怜少小孤”句，“远”字虚，“孤”字实，终觉不妥。
9、忌同意相犯。虽非大病，但应尽量避免。如“星影满江将眼乱，秋声在树已心凉”句，“星、心、声”同音，应避。准此，同韵也应不得相犯。
10、忌子母相失。排比有子母与非子母之分，它们应各自为对，否则就是子母相失。如“斑兽西还看早晚，崖州南望泣孤寒”句，“早晚”为子母排比字，而“孤寒”属非子母排比字，故不能相对。
10、忌总称别称。总称和别称应区分，各自为对。如“芳草送春无限碧，杜鹃劝客不如归”句，“芳草”是总称，“杜鹃”是别称或曰专称，例不得相对。
11、忌通用专用。词有通用与专用之分，亦不能相对。如“人海归来空有梦，白门游后怅无诗”句，以“人海”对“白门”，则是通用名词与专用名词相对了。

其它如：
1、所嵌用古人姓名，不可一句有姓，一句有名无姓，因其易于成对不能制胜。如以杜甫对昌龄，截去王字，不可也。非嵌字处尚不甚忌。
2、女名禁对男名。必不得已，如仙佛、优妓、奴婢及杂艺家事迹相类者可偶用之；或男名之典属闺阁者，亦间对女名。然究非正轨。
3、时代忌相离太远。大概春秋以上故实，对以元明便嫌太远。
4、本游戏笔墨，偶用俗书、俗事借以解颐，在所不忌。然两句亦必求相近，勿太不伦。
5、字异义同。此病不易觉察，偶然用之在所难免。如“闲似白鸥沧海客，健如黄犊少年人”句，下联“如”字若改为“于”字，即可免犯此病。
6、意同词异。此则诗中之“合掌”，应避之。如“栖寂不教投众浊，避嚣但要赏孤芳”句。
7、左右相撞。此病系同类项字在钟联中不对称排列。如“颇疑风露花前立，最爱湖山雪后看”句，出句已用“风露”，对句复用“雪”，同属天文类字，故曰左右相撞。
8、属人属物。一对钟吟，语气及动作不能一句属人，另一句属物。如“开遍山花春欲老，坐残墙月夜将阑”句，上联“开”字的对象是花，属物，下联“坐”字的对象是人，属人，故相对不妥，若改“开”为“看”，则与“坐”同属人；或改“坐”为“照”，与“开”字同属物，则妥。
9、联上联下。一对钟联的句法顺序不应相左。如“微径得从新鹿迹，寒林失却旧莺声”句，出句用倒装法，对句用直叙法，句法相左，不如改上句“得从”为“留多”，则句法相同无误。

作者: 老八路 时间: 2013-7-31 20:24
五、诗钟的创作方法
诗钟话云：“凡作诗钟，熟题用生典，俗题用雅语，琢句新鲜，裁对工巧，斯为能品。最难得凌空下笔，骤观之似不切题，细按之实是此题境界，超然出人意表，此神品也。”此语道出了诗钟创作的真谛。
前面我们说过，诗钟大致可分两类：咏物诗钟、嵌字诗钟。两类诗钟的思维方式：咏物诗钟的思维方式是收敛思维，创作时不管选取哪个物象、不管从那个角度切入，最终必须收敛于所咏事物的本质特征；嵌字诗钟的思维方式是发散思维，表象上展示发散思维的特征，从嵌字出发展开想像，具体为：嵌字——中心词——钟句，从联意上看，更应该从嵌字出发赋予诗钟以新奇的意境。
咏物诗钟可从以下例句中加以体会：
分咏“苏轼?印”：
自古曾传龟负字
惟君能解墨磨人

分咏“阮籍?重阳”：
且将青眼怜佳士
莫遣黄花笑逐臣

合咏：“花落知多少”：
凄凉墙外飘难数
狼藉阶前扫几回

嵌字诗钟可以从以下例句中加以体会：
断江三唱：
可怜断雁无消息
不及江潮有去来

田月四唱：
薄宦无田何日返
故人如月几时圆

皋马五唱：
金玦心伤皋氏宅
玉环魂断马嵬坡

雪如六唱：
湖上残山松雪老
江南春雨六如归

落来七唱：
山雨欲随岩翠落
天风直送海涛来

诗钟的创作要点，从立意到文词，形成了多方面的要求。忽略了其中某一方面，作品就会出现不足。大致要注意以下几个问题：
第一、对偶两句的意义和词义不要离得太近，尤其要避免同义词相对。以“吟至酣时形每放；歌于欢处态如狂”为例，“形”与“态”、“狂”与“放”都离得很近，两句的意义也接近。
再以“诗词精妙多豪放；歌曲清新每激昂”为例，“多”与“每”都表示次数不少；“豪放”与“激昂”都反映精神状态向上。象这样离得越近，对偶的内容就越少，而内容应是以多为胜的。所以，《文心雕龙》提出“反对为优，正对为劣。”《历代诗话》“韵语阳秋”卷一中说：“律诗中间对联，两句意甚远，而中实潜贯者，最为高作。”
第二、分咏和合咏作品，一定要紧紧围绕所咏对象，绘形传神；如需以“绿叶”衬“红花”，则要主次分明，避免主次并列、主次易位。以“朝闻鸟语海边赤（咏日出）”为例，因为“鸟语”与“海边赤”没有主从、因果关系，所以二者处于并列地位。再以“且看江花红胜火（咏日出）”为例，重点是咏了江花而不是日出。再以“伴篱望月带锄归（咏菊）”为例，所咏对象显然是人而不是菊了。这种现象可称之为偏离重心，其原因虽与安排对仗有关，但需努力避免之。
第三、分咏和合咏作品，更要避免犯题面。现在，直接犯题面的现象很少见了，但是，以代名、别名、代称犯题而的还有。如以金乌咏日、以黄花咏菊、以阳咏日的不少。解决这个问题，除多看、多体验、多积累以外，查阅古人近人的诗作也很必要。细品以下钟句，应可给我们一些启迪。
坐看旰谷浮金晕（苏轼咏日出）
水中天际一时红（韩仆咏日出）
三径芳根自不群（陈德武咏菊）
宁可抱香枝上老（朱淑真咏菊）

诗钟的创作思路，可以从以下几个方面入手！
一、白描法：古人名句，多用常语而不用典，如“露从今夜白；月是故乡明。”语虽浅近，意则深长，这就是白描法。一定要注意立意高古、用语新奇，否则容易成为哑钟。例如：
分咏“风筝·井”：
吹嘘便得三霄路
坐守徒窥一角天

白描法可分为直述法和推述法：
1、直述法：
《凉棚·申报》分咏
作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）
阴阳舒卷长绳里
欧亚纵横乱纸中
这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。

《西湖·菊》分咏
作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）
大梦山前流水碧
重阳节后落英黄
用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。
2、、推述法
《除夕·新嫁娘》分咏
作者他他拉·志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）
一岁光阴今夜尽
十分春意昨宵知
此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组，是精美的宽对。

《风筝·井》分咏
作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）
吹嘘便得三霄路
坐守徒窥一角天
按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。
二、用比喻切题法
《船·胎衣》分咏
原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。见于吴恭亨《对联话》（1921年版）
帆如秋叶来天上
人似春蚕卧茧中
此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆”
和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。
三、化用典故、名句法
在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。
《项羽·二乔》分咏
作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）
铜雀台中芳迹渺
乌江岸畔霸图空
化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“
霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种功夫。

《香港·老虎》分咏
作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作
赤日重光干诺道
威风尽扫景阳岗
用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。

《无酒·石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）
纵使有花兼有月
只能谋富不谋身
集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处。

《帆·杜牧》分咏
作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）
三千殿脚春风锦
廿四桥头夜月箫
上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。

《云·雨》分咏
作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）
无心出岫成苍狗
有意随风润绿苗
咏作《云·雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。

《台灯·猪》分咏
作者冯再兴。见于《诗钟报》第四期（1995年）
插葱自古强装象
伏案如今胜聚萤
此作是引歇后语和典故写成的。“猪鼻子插葱——装象”是讽剌好装模作势的人。下联用了古人囊萤读书的故事。
以此作为例，可以看到在诗钟写作中用典有两种情况。一种与一般诗文的用典相同，所起的是比喻修辞的作用。如以囊萤夜读比喻在台灯下伏案读书。另一种是为了便于切题咏作，引“猪鼻子插葱”的歇后语，只是为了切合题目中的“猪”字。这是一种独特的用典方法，常见于诗钟和谜语的写作。
四、多运用反对、旁对
《文心雕龙》曰：“反对为优，正对为劣”，“反对者，理殊趣合也；正对者，事异义同者也”。刘熙载也说：“绝句体每首只有四句，容量很少，难以尽情抒写，这就需要有一种‘妙用’，要取径深曲，盖意不可尽以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。”（《艺概》）以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中，反对的例子如：上下联一往一返：
移篷拟向明湖泛；策杖曾从日观归（《明·日》五唱）

一晴一雨：
明月楼台秋似水；落花庭院雨如烟（《秋·雨》五唱）

一有一无：
疑无路入危峰隔；别有天开曲径通（《路·天》三唱）

一水一陆，或一高一下：
霜凌老树头皆秃；月上横塘水更明（《头·水》五唱）
等等。

旁对的例子如：上下联一见一闻：
菊残篱下金无色；竹折阶前雪有声（《金·雪》五唱）
夹岸泉声穿石出；隔江云影挟山来（《石·山》六唱）

一天一地：
潮生远岸平无际；云互寒天影不流（《平·影》五唱）

一人一我：
我亦爱莲尘不染；人能如菊淡何妨（《尘·淡》五唱）
等等。
以上这些反对和旁对的例子，都是通过语境和视角的转换和对比，来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果，而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。
六、诗钟的赏析
诗钟的赏析，可以从平仄的设置；对仗的工稳；风格的体现；钟意的表达等几个方面来品评。这就要求欣赏者除具备较好的诗钟知识外，还须具备对古典文学的欣赏有着深厚的功底，非常人所能及。
张西厢《闲话诗钟》云：评选诗钟，为一难事，见仁见智，各有不同，惟古人名句，传诵至今，犹众囗同声，盖文艺自有其客观之优点，绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》二十四种，见地极高，可作诗钟评选之标准，即雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高古第四、纤秾第五、典雅第六、洗炼第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第二十三、流动第二十四，当然这是从钟意的品评方面来说的。
以下是几则钟评：
传为林则徐所作的《窗·夜》一唱：
窗虚权借月栖榻
夜静猛闻风打门
“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。

分咏《苏东坡、燕子》：
七月黄州游赤壁
六朝朱户伴乌衣
上句说的是苏东坡壬戌七月游赤壁的事，下句用了六朝时燕子栖宿贵族人家的典故，不仅分别点明了题目，而且颜色、数字两两相对。

纪慧庵分咏《新嫁娘·脉》：
三日羹汤亲手作
几时肺腑对人言
出句用唐代王建《新嫁娘词》："三日入厨下，洗手做羹汤，未谙姑食性，先遣小姑尝。"原诗就是用谜语一样的笔法，描绘出新嫁娘。又以新嫁娘自喻，以小姑喻奖掖自己的前辈，以翁姑喻尊长，如《文心雕龙》所说"谲譬以指事"，很有诙谐趣味。诗钟的出句以此诗为"言典"，比喻出新嫁娘，还带来原诗的韵味。对句是描绘出"脉"的特点，又拟人化与出句相对，把新嫁娘这一人物引来，喻指她处于人地生疏境况的心态，充分运用了谐隐的技巧，寥寥十四字写出有风情的诗联。

唐景崧所写的分咏《眉·偷鸡》：
手无缚力难为贼
尖有愁痕易动人
是用"手无缚鸡之力"成语中的"手"与"眉尖"同为人体词相对，以此为连结点，在铺展中又使用"有""无"、"难""易"等同类的以及邻类的词相对，令人感到所咏的两种事物似有关联。诗钟是把传统文学中偶尔一见的写法，推广了，体式化了。
分咏“竹夫人闰六月”
春冬不入三千队
秋夏平分十五天
闰六月这题目难度很大，一般人往往会顾此失彼，写了六月，丢了闰字，着重于闰，又忽略了六月，作者毕竟是高手，抓住了闰六月是夏秋间多出来的三十天，理应半夏半秋，竹夫人（扇）又是夏秋用品，冬春必然打入冷宫，短短十四字，把春夏秋冬都占全了，且还有四个数目字，两两平仄相对，靠“平分”和“不入”几个字，把前后有机巧妙地联系在一起，实属不易。

作者: 老八路 时间: 2013-7-31 20:26
引  言

楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性、久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的试行实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制订了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务会议审议通过，予以颁发。

第一章  基本规则

第一条字句对等。一副楹联，由上联下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。
第二条词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。
第三条结构对应。上下联词语的构成，词义的配合，词序的排列，虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。
第四条节率对拍。上下联句的语流一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可按语意节奏，即与声律节奏有异有同，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。
第五条平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。
第六条形成意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

第二章    传统对格

   第七条对于历史上形成的且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。
第八条用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，单在同一联文中不得混用。
第九条使用领字、衬字、介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。
第十条避忌问题。（1）忌合章。（2）忌不规则重字（3）仄收句尽量避免尾三则；平收句忌尾三平。

第三章词性从宽范围

第十一条允许不同词性相对的范围大致包括：
（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；
（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；
（3）按句法结构充当状语的词；
（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与连绵、反义与连绵、副词与连词介词、连词与介词与助词、连绵字互对等常见对仗形式；
（5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合符逻辑的临时结构系列等。
第十二条巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制

第四章附则

第十三条本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。
第十四条本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则（试行）》同时废止。

作者: 老八路 时间: 2013-7-31 20:28
对联格律之避忌讲究
沈俊杰
      中国楹联学会颁布的《联律通则》（修订稿）第十条中规定了避忌问题。主要讲了三点：一忌合掌；二忌不规则重字；三仄收句尽量避免尾三仄，平收句忌尾三平。今天我所讲对联格律之禁忌，除了《联律通则》上讲的三点外，还涉及到其他方面，我们要尽可能地多了解一些这方面的基础知识，便于在创作过程中把握。下面分述如下：
      一．忌合掌
      所谓合掌即同义相对，是指上下联相对的词语语义雷同。忌合掌就是在创作对联时，要尽量避免上下联用词语义上的雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”，这两组词意思完全相同，如用在对联上下联的相同位置就容易产生合掌。我们看两副春联：
神州千古秀；
赤县万年春。

鞭鸣辞旧岁；
炮响庆新春。
      这两副联都犯了合掌的毛病。还有如传统贺人生子联：
兰房生贵子；
秀户产麟儿。
      典型的合掌。再有一饭馆联：
美味佳肴，正宗川味；
珍馐玉馔，地道蜀风。
      上下联意思完全重合，合掌无疑。
      遇到这种情况，就要重新斟酌，要不厌其改，直至合律为止。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中所占比重很小、无伤大雅，也未尝不可。
      二．忌无规则重字
      在对联中出现有规律的叠字或重字,是对联修辞手法中常见的表现形式。但是在对联中出现无规则的重字则是不允许的。因此在创作对联的过程中，特别要注意规避无规则重字。无规则重字有两种情况：
      一种是异位重字，请看下面这副对联：
百鸟鸣春歌盛世；
一龙降世兆丰年。
      上下联在不同的位置重了一个“世”字，这种重字没有规律可循，是不允许的，因此这是一副病联。
业流不住勿贪境；
命运相同不恨人。
      这副对联中有两个“不”字就分别处于上下联的不同位置，属于无规律的异位重字，这也是不允许的。我们只要将下联的“不”字改为“莫”字,就较好地避免了无规律异位重字的毛病。
      还有一种是同位重字，一般情况下也是不允许的。但有些情况下，又可以仅限于虚字“之、乎、者、也、而”等字眼在同位重字，这大约是受骈体文的影响所致。如河北河间毛公书院联：
说诗者四家，问申韩诸子以来，谁惜公生也晚；
重训者六义，冠风雅诸篇之首，犹幸文在乎兹。
      这里同位重复“者、诸”二字，但都是虚字，勉强可为。联中“说诗者四家”指汉代传授《诗经》的鲁、齐、韩、毛四家；“申韩”是指战国时法家申不害和韩非。“六义”语出《诗·大序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”一般认为风、雅、颂是诗的分类；赋、比、兴是诗的表现手法。当然，即或是允许象这类的同位重字存在，能避还是尽可能地避一下的更好。
      如近代广州著名茶楼“陶陶居”有这么一副对联：
陶潜善饮；
陶侃惜分。
      陶潜是《桃花源记》的作者陶渊明，晋代名将长沙郡公陶侃的曾孙，陶侃常劝人珍惜光阴，长沙建有惜阴书院。这副对联虽然属于嵌名联，但这样的同位重字终究是违律，最好是力避为好。
      二十世纪六十年代在湖南岳阳楼挂了一副所谓的岳阳楼联：
洞庭天下水；
岳阳天下楼。
      上下联同位重了“天下”两个字，这实际上不是一副对联，而是明代魏允贞的一首古绝《岳阳楼》中的前两句，这首古绝为：
洞庭天下水，岳阳天下楼。
谁为天下士，饮酒楼上头。
      这两句严格地讲是一种排偶句式，如果用在一副对联中的单边中形成自对，另一单边再以同样的自对形式相对，那倒是可以的。而单靠这一个排偶句式直接作对联用是不恰当的！当然，摘取古人律诗中的颔联或颈联用作对联则另当别论，因为律诗中的颔联或颈联本身就是一副对子。
      同位重字和异位重字是对联的大忌。不过,有一种比较特殊的异位互重却又是允许的,如:
本无月缺月圆，它随顺你；
虽有花开花落，你任由它。
      联中的“它”和“你”，就是异位互重，这实际上是一种有规律的互重，这是允许的，也是合律的。
      再如林森挽孙中山先生联：
一人千古；
千古一人。
      这也是有规律的互重，是允许的，也是合律的。
      三．忌三平尾和三仄尾
      忌三平尾和三仄尾,是指在一个联句的最末三个字,应尽可能地避免都是平声或都是仄声字。如：
吉日烛红屋放彩；
良辰酒绿星生辉。
      这是一副婚联，犯了三仄尾和三平尾的毛病。如果分别把这副联上下联的第五个字稍作改动，“屋”改为“庭”、“星”改为“月”，就是一副合律的对联了。还有如：
牛乘捷报去；
虎挟雄风来。
      这副春联也是典型的三仄尾和三平尾。我们只要把上下联稍作改动就可以了，大家可以试着想一想看怎么改合适。
      四、忌同声落脚
      这是指在一副长联中，上联或下联各分句句脚之间，不能全是同声落脚。尤其是上联或下联有四个以上分句者，要求各分句之间不能连续有三句或三句以上同声落脚。正确的规则即是，在由多个分句组成的对联中，对各分句句脚的安排，应以马蹄韵为规则来安排句脚平仄。马蹄韵也称马蹄格。简单地说，就是仄顶仄，平顶平的规则。这种规则之所以叫马蹄韵，在于其正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站点并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。
      由多个分句组成的上联句脚安排，一般情况下：
每边一句：仄　　
每边二句：平仄　　
每边三句：平平仄　　
每边四句：仄平平仄　　
每边五句：仄仄平平仄　　
每边六句：平仄仄平平仄　　
每边七句：平平仄仄平平仄　　
每边八句：仄平平仄仄平平仄　　等等如此类推。
      下联平仄相反。一般情况下，我们把对联每边最后两句的句脚平仄不相同者，称为正格，相同者称为变格。变格没有正格铿锵。
      我们来看南宋理学家朱熹题赠漳州某士子的一副对联：
东墙倒，西墙倒，窥见室家之好；
前巷深，后巷深，不闻车马之音。
      这副联就犯了同声落脚的毛病，严格地讲是不规范的。
      其实只要把上下联的第一个分句句脚字稍作调整就合规了。把上联第一分句句脚字“倒”改为“歪”字，下联第一分句句脚字“深”改为“浅”字就行了，这样改意思基本未变。
      有一副戏台联是这样写的：
你也挤，我也挤，此地几无立脚地；
好且看，歹且看，大家都有下场时。
      “看”在这里读作平声。这副对联也犯了同声落脚的毛病。
      我们再来看清朝有一副讥讽慈禧太后的寿联，它就基本上遵循了马蹄韵规则（正格）：
今日到南苑，明日到北海，何日再到古长安？叹黎民膏血全枯，只为一人歌庆有；
五十割琉球，六十割台湾，而今又割东三省，痛赤县邦圻益蹙，每逢万寿祝疆无。
      五．忌同声收尾
      这是就一副对联中上联联脚与下联联脚之间的关系而言的。准确地说，不管一副对联长短如何、分句多少,都要求上联最末一字仄声收尾,下联最末一字平声收尾，简而言之为仄起平收。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾；上下联更不能同声收尾，即上下联联脚不能同是仄声或同是平声。虽然例外的情形古今都有一些，但大多数的例子并无特殊的理由。特别是那些联尾平仄相同的作品，应该说主要是联作者不谙平仄的原因所致。如当代作家贾平凹题故乡五圣师庙联：
耕食凿饮，古风尚在村社；
春祈秋报，父老同拜五圣。
      其实这副联，不仅仅是同声收尾，还犯有平仄失替、失对，词性失对等毛病，这是一副严重违律的病联。
      再如长安沣峪口净业寺客堂联：
归山来，清净如斯；
出门去，悠游若云。
      这副联也是同声收尾，犯忌。我们再看一副对联：
趋炎附势非君子；
仗义执言是豪杰。
      这也是一副同声收尾联，不合规。
      六．忌孤平或孤仄
      对联中的孤平有两种情况：
      一种情况是五言、七言对联应遵从律诗关于孤平之规定。王力在《诗词格律》第二章第三节中是这样定义的：“孤平是……在五言‘平平仄仄平’这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在‘仄仄平平仄仄平’这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。”例如：
福如东海长流水；
寿比南山不老松。
      这副传统的祝寿联，如果把下联的第三个字“南”换成仄声字“北”字，意义上并没有什么变化，但声律上就犯了孤平。
另一种情况是八字以上或不符合律句音步的对联，除尾字外的其它任何位置只要不出现唯一的两仄夹一平，就不算犯孤平。因为在对联创作活动中，组织八字以上的长句子毕竟很少，只要大家知道这个意思就行了，恕不一一举例。
      关于“孤仄”一说，实际上是由“孤平”的概念类推出来的，忌孤平和忌孤仄，目的应该是为了使对联声律和谐，读来抑扬顿挫。孤平的句子，会造成音韵不顺，当然要尽量避免。孤仄要求没有孤平那么严，在一个句子中，只要注意不出现只有唯一的一个仄声字，一般情况下是可以通融的。

作者: 老八路 时间: 2013-7-31 20:28
七、忌连平连仄

      对联除用不可拆分的3字以上句的平仄可以失替相连外，以二字而节的句式，应力忌4字以上连仄连平，如：

科技发展创伟业；—｜｜｜｜｜｜

工农繁荣铸丰功。————｜——

      该联上联除“科”字一个平声外，后面接着一个六连平，下联前面四连平，这种联读来没有那种抑扬顿挫之美，一定要力求回避。

      八、忌新旧混声

      撰联用新四声（阴、阳、上、去）、旧四声（平、上、去、入）随作者自便，但在一副对联中，切忌新旧声混用。按联坛惯例，新声联要注明，旧声则不注。如：

奉献无私，爱国不逐名和利；

资源有限，惜土常思子与孙。

      这副联中的“国”、“逐”两字就属于新旧声混用。“国”字旧读入声、仄声，新声二声、平声；“逐”字旧读入声、也是仄声，新声二声、平声，如果按古声来定平仄，那么这句的声调就是“仄仄仄仄平平仄”，失替了；如果按今声来定平仄，那声调又是“仄平仄平平平仄”，也失替了。再看下联，分别按新旧声读，声调是一致的，即“仄仄平平仄仄平”。这里就有个问题了，按平仄对立的原则，上联“国”字位应用平声，“逐”字位要用仄声，虽然“国”字新声是平声，“逐”字古声又是仄声，总不能在一副对联中，一个字用新声来衡量，另一个字又用古声来衡量吧。再举一例：

大书强国篇，但将发展为题，和谐作笔；

高唱富民曲，唯以科学定调，税务填词。

      这副联中的“国”“学”二字就属于新旧声混用。这二字旧声都读入声、仄声，新声都读二声、平声。无论用新声或旧声来衡量，声律都有问题。总而言之，一副作品，只能用一个标准来考量，否则，就属于混用。

      九、忌生字僻典

      对联应力求通俗易懂、雅俗共赏，为广大民群众喜闻乐见，因此，要避免将难认之生字、难懂之僻典、晦涩之语句、生造之词汇撰入联中，以免读者费解。

      十、忌格调低俗

      对联属高雅艺术，具有立德、启智、萃美、陶情、育人之功能，思想健康、风格高尚、艺术优美者为其佳作。因此，要力避在联中散布消极情绪，用污秽语言泛黄播邪，使对联走向歧途。

      十一、忌轻重失衡

      一副对联要先立意，在上下联中共同表达一个主题思想，做到两联的气势、神情、色彩、语言相互谐调，避免上联气盛、势强，下联调低、力弱，出现虎头蛇尾之弊。

      十二、忌只对不联

      形对意联是对联的基本要求，只追求格律工整，辞藻华美，而放弃珠联璧合、形同意切，成为所谓“无情对”，只不过是文字游戏，不仅没有观赏价值，更不能发挥对联的艺术功能。

      总之，从对联格律的发展趋势看，考虑到对联区别于中华传统诗词的特点，在以上十二个禁忌中，能同时注意到则更好。如不能同时都顾及到，最起码，忌同声落脚、忌同声收尾、忌无规则重字、忌合掌、忌三平尾或三仄尾这五个禁忌是必须要注意的。忌孤平或孤仄这个禁忌则可任其作者自便，如严格要求，规避当然更好；放宽一点，不避也无妨

作者: 老八路 时间: 2013-7-31 20:30
合律自然切題 - 嵌名聯的三個基本要求

陳錫波

嵌名聯是對聯中別具一格的特殊樣式，將有關的專有名詞拆開，分別嵌入聯中，產生一種特別的藝術效果，令所撰的對聯與題贈的人物或描寫的對象在文字上有一種直接的聯繫，從而顯得更加貼切和巧妙。

嵌，即是鑲嵌，拆開的單字隱入聯中，不露斧痕鑿跡，有別於一般提及人名、地名的對聯，例如，“一簾風雨王維畫；四面雲山杜甫詩“ 和“常德德山山有德；長沙沙水水無沙 ”，聯中雖然分別有王維、杜甫兩個人名，常德、長沙兩個地名，但都不是嵌名聯

嵌名以兩字居多，通常是人名或事物名稱，也有三字四字的。為了共識和稱呼上的方便，按嵌入聯中的位置，分別以一些吉祥動物的身體部份取一個名稱，分成不同的格，例如，七字聯中兩字分別為上下聯的第一字者稱為鶴頂格、為第二字者稱為燕頷格、為第四字者稱為蜂腰格、為最後一字者稱為雁足格……..等等。另外，如果兩字分別為上聯的第一字和下聯的最後一字則稱為魁斗格、兩字分別為上聯的最後一字和下聯的第一字則稱為蟬聯格。聯格或有別稱，如鶴頂格也稱藏頭格，名稱並不重要，重要是如何寫出一副合格而令人滿意的對聯。

嵌名聯，首先必須是對聯，正如傑出華人，首先必須是華人。一個外國人，不管如何傑出，都不是傑出華人。因此，嵌名聯必須符合一般對聯格式：平仄相協和句式對偶。作對聯不容易，作嵌名聯更難，遣詞造句受到特定文字聲調、詞性和詞義等方面的限制，是掌握基本規則後餘力的發揮。嵌字入聯，是技巧，但不能以“技巧”為藉口而不顧對聯的規則。“君子行必有則”，遊戲尚且有規則，下象棋、打麻將都有規則，沒有規則棋還能下、麻將還能打嗎 ? 不合聯律的“嵌名聯”，已經不是對聯，嵌不嵌名與聯何干 ?

自然流暢是嵌名聯的基本要求。對聯中嵌入特定的文字，讀其起來必須像普通對聯一樣文理通順，語意清晰，嵌字化於無形而內容又與名字的實體有關。“光前自有回春術；耀德全憑濟世心”，如果不說聯中嵌入某大學中醫臨床中心徐光耀教授的名字，同樣適合贈予其他中醫師。當然，送給新加坡的資政李光耀就不行了，盡管聯中嵌有光耀兩字，聯意與之風馬牛不相及。

詞語有約定俗成的特性，不能為了遷就嵌入聯中的既定文字的聲調、詞性和詞義而強造新詞、故用僻典、不遵語法。有一副賀姚明、葉莉結婚的對聯，其中為嵌葉莉兩字，寫道，“……，葉門淑女，……；……，莉綻中華，……。”“莉綻中華”是什麼意思 ? 莉，草名也，一種人們並不熟悉的草，此草“綻中華”，想說什麼 ?
莉字另一用法，是和茉字合成茉莉，是由波斯傳入的一種花的音譯，也譯為末麗、末利、抹厲，佛經作抹利，茉或莉，單獨都不是茉莉，正如葡或萄，單獨都不是葡萄；枇或杷，單獨都不是枇杷……。“莉綻中華”，誰明其意 ? “為嵌新聯強造詞”!

聯中用典，是重要的修辭手段，但為嵌名而用僻典，則是大忌。悠悠中華，典籍浩若煙海，從讀過的書選出幾個僻典，恐怕飽學之士也不易明，像蘇軾詩句“凍合玉樓寒起粟；光搖銀海眩生花”的玉樓和銀海，多年無人能解，後來只有王安石知其出於佛家經典，是肩膀和眼睛的意思。如果改為“凍合雙肩寒起粟；光搖兩眼眩生花”，詩意又有何不同 ? 何必如此故用鮮為人知的僻典呢 ?

切題，是嵌名聯之所以要嵌名的意義所在。聯意與所嵌名字之實有關，就是切題：切人、切事，也可以切意。

不管切人，切事，還是切意，首先必須尊重人家的名字。名字嵌入聯中，除非善意玩笑或存心諷刺，千萬不應貶抑其義，因聯中所嵌之字，既帶該字的普遍意義，也指名字其人。如果有人名為春生，嵌一聯“春光易逝；生命無常”，你是春生，會高興嗎？雖然春光易逝和生命無常都是實情，説春光易逝誡人不可虛擲光陰；説生命無常勸人珍惜當前，但是對聯是為春生而作，春光的春和生命的生也就指春生其人了。

尊重人家名字也要尊重其原來的次序，不可隨意顛倒。仍以春生為例，可以說，“春風骀蕩；生意盎然”，但“生機勃勃；春日融融”，就把春生顛倒了。

尊重人家名字也要尊重其原來的讀音，不可隨意更改。若名為文興者，興字原讀興旺的興，嵌聯如“文傳千里外；興在一杯中”，卻讀成興趣的興，已非其聲，即非其人。

漢語字有通假，用通假字的意義和讀音去代替原名的字義和讀音，已與原名相去甚遠。為景文先生撰一聯，“景正因身正；文通唯理通。”聯中景字通假為影字，取影字的音和義，已非景文景字的音和義。影文並非景文。

在尊重所嵌名字本身的次序和形音義的前提下，嵌名聯必須切題，切該名之實，如“文采風流，統五岳三山於筆下；羽觴月醉，生儷言駢句自胸中”一聯，嵌梁羽生先生的羽生和他的原名(陳)文統。梁先生既是武俠小說泰斗，又是聯學高手，曾在報端寫對聯專欄，出版多部對聯專書。上下聯分別概括其一生武俠小說和對聯的成就，完全切合其人之實。

曾國藩的輓聯，嵌妓女春燕的名字：“未免有情，憶酒綠燈紅，一別竟傷春去也；似曾相識，悵樑空泥落，何日重見燕歸來。”既切人，也切事。其中“春去也”、“燕歸來”，既泛指“春天逝去”、“燕子歸來”，也指春燕其人。

切事，可切有關具體之事，如其人生日、結婚、開業、喬遷等等；再者，憑聯寄意，以聯相贈，嵌其名，說明特意為其創作，是謂切意，如寫給<<聯都>>陳麗榮站長的春聯：“麗日映長天，千峰競秀；新春臨大地，萬木爭榮。”

不論切人、切事、切意，對題贈對象應該有所了解，了解多一點更好，不然，可能鬧笑話，如對離婚者，聯中竟說其夫妻恩愛；對粗通文字者，聯中竟譽其學富五車，豈不變成揶揄。

如同高明的能工巧匠，根據玉石的質地、紋理、顏色、形狀、大小而決定雕成何物，配以什麼圖案花紋、花鳥蟲魚、飛禽走獸而成一件精緻的藝術品，嵌名聯的創作首先必須研究有關名字的形音義、詞類詞性以及構詞形式，從而按立意構思，決定如何鑲嵌。嵌得好，如寶石鑲於首飾，倍添光彩；嵌得不好，則變成爛布補衣。一副嵌名聯，無論境界高低、學問深淺、文詞雅俗、功夫巧拙，首先必須達到合律、自然、切題這三個最起碼的基本要求，否則，就是嵌字不成聯了。

作者: 老八路 时间: 2013-7-31 20:31
湖南人刘伟，发明了四声喜全递理论，利于写出最声动的单句（包含上联或下联）：）

四声喜全递首创7字句声调定品系统+点评第七届“精品联都-天马杯”作品7字句声调
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四声喜全递首创的5字句声调定品+点评联都天马比赛5字句
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境远乘声动=意境让文字更生动+四声喜全递让文字更声动！
7字句或7字联的24种最佳发音模式（含4个四声俱全，含4个四声喜全递）是：
　　1234123、1243124、1324132、1342134、1423142、1432143；
　　2134213、2143214、2314231、2341234、2413241、2431243；
　　3124312、3142314、3214321、3241324、3412341、3421342；
　　4123412、4132413、4213421、4231423、4312431、4321432。
其中结尾为3声和4声的12种模式，适合做上联；
其中结尾为1声和2声的12种模式，适合做下联；
建议把246要平仄分明，改为246只要声调分明即可。
古有司空图的24诗品，今有四声喜全递的24种最佳声调结构！

今音读，4213421可能是史上最受欢迎的7字句声调结构，
也可能是史上最受欢迎的7字下联声调结构。

【声调为4213421的佳句】
洛阳花雪梦随君【唐代李商隐】
不辞风雪为阳乌【唐代李商隐】
寿阳公主嫁时妆【唐代李商隐】
禁门深掩断人声【唐代李商隐】
碧梧栖老凤凰枝【唐朝杜甫】

闭门孤枕对残釭【北宋苏轼】
半壕春水一城花【北宋苏轼】
月移花影上栏干【北宋王安石】
四如居里客常稀【陈树德三用房联】
断弦收与泪痕深【唐朝王昌龄】

碧流清浅见琼砂【唐朝刘禹锡】
暂时趋府冠谈宾【北宋张先】
又乘微雨去锄瓜【南宋陆游】
玉人歌舞未曾归【南宋谢枋得】
一庭风雨自黄昏【元代赵孟頫】

一池溪水漾澄鲜【玉岩书院隶书联】
任从蛛网任从灰【唐代关盼盼】
一潭秋水半屏山【书画文具对联】
碧芦青柳不宜霜【南宋范成大】
不容青史尽成灰【近代于右任】

半帘花影月笼纱【颐和园南湖岛月波楼对联】
一群娇鸟共啼花【唐代卢照邻】
月临天宇玉乾坤【宋徽宗】
四时烟雨伴云山【出自《佛教名胜楹联》】
绿云堆枕乱鬅鬙【宋朝欧阳修】

断肠声里唱阳关【唐代王维】
欲投章甫作文身【唐代柳宗元】
片红休扫尽从伊【南唐李煜】
日斜孤馆易魂销【清朝王国维】
断肠声里忆平生【清朝纳兰性德】

刺桐花底是儿家【清朝纳兰性德】
渭城丝雨劝离杯【北宋晏几道】
笑时偏少默时多【清朝富察明义】
继袁夫子是陈君【清朝蒋士铨】
客来清赏榻无毡【明朝唐寅】

烂泥春雨顿成秋【明清傅山】
一年灯火要人归【南宋姜夔】
绿纹溪水趁桥弯【南宋范成大】
近南风景不曾秋【唐代戴叔伦】
胜游他五岳名山【钟云舫题峨眉山金顶】

大唐香火到如今【出自《佛教名胜楹联》】
恰如娇小万琼妃【范成大】
半含冬景半含春【作者待确定】
凤楼烟雨啸愁鸱【唐代刘禹锡】
太湖风卷浪头高【宋朝汪元量】

素娥青女斗婵娟【作者待确定】
系船沽酒碧帘坊【宋朝范成大】
月明春水画融心【出自《佛教名胜楹联》】
月明松影护禅天【出自《佛教名胜楹联》】
四围风景画图中【出自《佛教名胜楹联》】

画兰争访胜朝碑【陈豪：西湖虎跑寺联】
半潭秋水一房山【拙政园对联】
受人间百倍牢骚【谭嗣同夫人李闰自撰对联】
雁回初以聚为欢【作者待确定】
步随芳草去寻诗【元代赵孟頫】

月涵波影自摇金【宋朝刘应时】
不妨樽酒寄平生【宋朝苏轼】
庙门香火万年新【出自《佛教名胜楹联》】
一泓秋水沁禅心【出自《佛教名胜楹联》】
碧莲花里梵王宫【金章宗】

一潭秋水印禅心【民国蒋子山题柳城开山寺联】
护持三宝利群生【成都昭觉寺韦驮神龛】
一池清水映禅心【任雨农题剑阁梁山寺正殿】
再传天子复为僧【武定狮子山楹联】
澹然空水带斜晖【唐代温庭筠】

色即空也证禅心【张斌礼，《佛教名胜楹联》第2413页】
茂林芳草是禅心【《佛教名胜楹联》第2418页】
寺雄千载奉禅关【出自《佛教名胜楹联》】
半壶秋水荐黄花【南宋吴文英】
数行新柳自啼鸦【宋朝刘辰翁】

辟纑织履赖贤妻【李渔《笠翁对韵》】
浪传织女漫投梭【李渔《笠翁对韵》】
志存山水辨琴音【《学对歌诀》】
不妨诗酒上凌霄【作者待确定】
又吟乡曲落梅中【左宗棠题汉口湖南会馆】

作者: 方兴 时间: 2013-7-31 22:34
辛苦八路军为老百姓提供这么多方便

作者: 圣雪 时间: 2013-8-1 23:17
组长辛苦啦！预定《楹联丛话》每天一段

作者: 老八路 时间: 2013-8-6 13:34
對聯，就是對仗的聯

陳錫波

對聯一詞，是雙音詞，但並非並列結構的對和聯；而是偏正結構對的聯。對聯，中心是聯，對是對偶，在詩詞中稱為對仗，這裡對字是定語，用以修飾聯字。

對聯，是對仗的聯，正如印花的布叫花布，相對共飲叫對飲，成雙的喜字叫雙喜，這本來就像清水裏的游魚一樣清楚。聯是什麼東西 ? 是詩的基本單位，這是詩家的常識；對聯家也不會不知道。

聯，是構成律詩的基本單位。相連的兩行詩句為一聯。詩由詞、句、聯組成。古漢語中多數為單音節詞，單一個字就是一個詞。為何要兩句成一聯 ? 一句，往往未能完整表達詩人的意思，需要兩句互相補充、互相呼應、互相對比，例如，王維的<<山居秋暝>>，第一句“空山新雨後”，只是講了一個時間，意思並未完整，只有加上第二句“天氣晚來秋”，成為一聯，才有一個相對獨立的意思。同樣，杜甫的<<春望>>，第六句之所以“家書抵萬金”，是因為第五句已講了“烽火連三月”。聯在格律詩中，猶如文章中的段落。

聯這種結構，中國詩有，英文詩也有。雖然，英詩論行而不論句，一句可跨兩行，一行可容多句，但常以兩行為一節，這個節英文叫做 couplet，英-英辭典是這樣解說的: A couplet is two lines of poetry which come next to each other, especially two lines that rhyme with each other and are the same length. 譯成中文，就是兩行相連而長度相同和押韻的詩句，這不正好是第一句入韻的律詩的首聯嗎 ? 請讀一讀杜甫的“戍鼓斷人行；秋邊一雁聲”，李白的“鳳凰臺上鳳凰遊；鳳去臺空江自流”。但是，這裡必須強調一點，couplet 相當於中國詩中字數相同的押韻的聯，但不是對聯，對聯必須對偶但不押韻，而couplet沒有對偶而又押韻，不少英漢辭典把它翻譯成對聯，是不對的。

對聯，首先是聯，一聯兩句 (兩行)，是詩句，不是標語口號、不是順口溜、不是遊戲文字，也不是普通的對偶句。唐代產生的格律詩，不論五言或七言，由八句組成，共四聯，稱為首聯、頷聯、頸聯和結聯。其中頷聯和頸聯除了平仄必須協律之外，還必須對仗。這些對仗的聯，就是詩中的對聯。

至於對聯具有形式上相對、內容上相聯的特點，那是對聯這種文學體裁產生的藝術效果，並非對聯一詞命名的根據，因為對聯獨立自成一格之前，古詩文中對偶句已多不勝數，例如 “昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”(<<詩經>>)、“旌蔽日兮敵如雲；矢交墜兮士爭先” (<<楚辭>>)、“忠言逆耳利於行；良藥苦口利於病” (<<史記>>)…… 它們都具有形式上相對、內容上相聯這個特點，但是它們都不是對聯，是對偶句。

對偶，不僅僅只是一種普通的文學修辭方法，而是中國文化的一大特點。可以說，一有漢語文章，就有對偶。群經之首的<<易經>>，其八卦不就是乾坤、火水、風雷、山澤四種事物一一相對嗎 ? 而闡釋<<易經>>的<<繫辭傳>>一開始就是 “天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣。方以類聚，物以群分，吉兇生矣。在天成像，在地成形，變化見矣。” 每一句都對偶，既自對，又相對。其他經史子集裏面的對偶句，簡直俯拾皆是。文章的對偶，是大自然的寫照。因為自然界之萬物無一不是一一相對，這種對，是對稱、對等、對比、對照、對立、對應……不論大如一陰一陽之天地，小如一蟻一草之動植，都無不如此，“日月山川天象地形皆合對；是非得失人情世事總關聯。”相對，不管對立還是對稱，本身就是一種美，一種天然的美。誰曾見過世界或各地的選美，選出來的冠軍其五官竟然是不對稱的 ?

對偶之所以成為中國文化之一大特點，除了單音獨韻的漢字形、音、義容易相對匹配之外，根本的原因是中國哲學中相反相成、對立統一的思想，對偶是這種思想的思維方法和表現手法。遠自伏羲氏將世上萬物分成乾坤、火水、風雷、山澤的八卦，及至中醫將疾病分為陰陽、表裡、虛實、寒熱，藥性分寒、涼、溫、熱，莫不如此。一個民族的思維方式決定了它的語言特點；語言特點反過來又影響了它的思維方式，因此，對偶這種表現手法在行文走筆時就自然而然地產生了。

唐代的格律詩在南齊沈約首倡的四聲基礎上，將四聲兩元化分為平仄，既繼承了聲律和諧跌宕之優美，又避免了過分繁瑣之羈絆；同時確定詩中對仗的應用，規定上下句的用字不能重複，比其他詩文的對偶句更加嚴謹。所以，當說到唐詩的時候，其實有其廣義和狹義之分。廣義來講，凡是唐人寫的詩，包括古風、樂府、絕句、五律、七律，都是唐詩，<<唐詩三百首>>收的詩就是這種意義的唐詩。但從狹義來講，唐詩是指唐代的近體詩，或稱格律詩，特別當提到楚辭漢賦、唐詩宋詞的時候，否則，為什麼不說漢詩宋詞、宋詩唐詞，難道漢代和宋代都沒有詩嗎 ? 格律詩在唐代產生、發展、成熟、定型的，是唐代的特產，理所當然姓唐。

唐詩，唐代的格律詩，集平仄聲律之美妙與駢偶文體之華采，在中國文學史上獨樹一幟。唐詩的這兩大優點，集中地表現在其頷聯和頸聯上，因為詩中這兩聯既要協律，又要對仗。正因如此，對聯，具備頷聯和頸聯的這兩個條件，作為一種獨立的文學樣式順理成章地從唐詩中脫胎而出。對聯，既然自成一種文學樣式，“形似雙峰對峙；意如二水交流”，它就不只是詩的一部份，而是一件獨立的文學作品，而且，通常，以其短小精悍見稱，字數比詩少，比詩更凝煉、更精緻。有一位外國詩人說過，寫詩，好像從幾噸原料中提煉一克鈾那樣千錘百煉，那麼撰寫對聯，肯定比那種千錘百煉還要艱難。應該說，對聯集中了律詩的精彩，也集中了律詩的難度。說對聯是詩中之詩，並不是毫無根據的吹噓。依稀記得曾見過這麼幾句順口溜，“寫詩太吃力，作詞亦勞神，不如來聯句，對隨出句生。”“聯句”真的很容易生嗎？錯了！

　　有人離開對聯本身這個基本概念，認為聯應先律詩而出，因為聯比詩簡單，必先寫聯，後寫詩，符合事物的發展規律云云。還說詩聯的關係不是母女，而是姐妹，而且聯是姐姐，詩是妹妹。 <<文心雕龍>>曰: “夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。” 聯既然是律詩的基本單位，寫詩當然要一句一句、一聯一聯地寫，有時靈感所至，先得一句或一聯，然後構思成篇，這完全符合寫詩的實際，但以此証明聯是詩的姐姐，則未免牽強。

　　也有人引用辭賦中某些偶然的句子，強說聯在詩之先，斷言沈約提出四聲說之後，平仄概念和對偶結合就產生了對聯。未知當時有些什麼代表作？是否有足夠數量的作品，可以從中找出它們的共性而形成規律？一種文學體裁的產生，需要一個過程，出現、發展、成熟、定形，有個來龍去脈。如果隨便將個別的偶然現象當成理論的根據，豈不是可以將<<詩經>>中一些句子，如“其人仁且美” (平平平仄仄) 或“宛在水中央”(仄仄仄平平) 當成格律詩的先例，甚至讀到沈佺期 ”電影江前落，雷聲峽外長”的詩句，也可以斷言唐代已經有了“電影” ?

　　姑不論先唐時期的“對聯”是獨立的作品，還是斷取一些駢文辭賦中偶見的類似文句，就像強說戴傳賢《國父紀念歌》的歌詞“革命尚未成功，同志仍須努力”，當成孫中山的對聯一樣，對聯作為獨立的文學作品，在唐代、在近體詩成熟定形之後，開始有人創作和應用，卻是事實。學者發現，<<福鼎縣志>>中記載著乾符年間陳蓬(號水仙)的堂室就各掛了一副對聯：”竹籬疏見浦；茅屋漏通星” 和 “石頭磊落高低結；竹戶玲瓏左右開”。<<江州義門陳氏家譜>>也記載有僖宗皇帝書賜的對聯，“九重天上旌書貴；千古人間義字香”。這些對聯完全符合近體詩中對聯的格律，其內容和形式已然獨自成篇。僖宗乾符年間，已是晚唐了。

　　此外，同樣重要的是，全唐詩約四萬八千六百首，五律和七律約一萬六千首，其中至少有三萬幾副對聯 – 頷聯和頸聯，雖然它們是詩中對仗的聯而不是獨立形式的對聯，但是它們已經為對聯的創作提供了豐富的範例，為對聯的獨立奠定了堅實的基礎。其中有不少已成為千古傳誦的名句，成為獨立形式的對聯供人欣賞，例如，王維的 “明月松間照；清泉石上流”，杜甫的“星垂平野闊；月涌大江流”，李白的“三山半落青天外；二水中分白鷺洲”和李商隱的 “滄海月明珠有淚；藍田日暖玉生煙。”

　　談論對聯，首先必須明白對聯這個基本概念的意思。基本概念不清，是當今對聯界雜亂無章的根本原因。對聯的兩個基本標準，協律和對仗，集中反映了格律詩有別於其他詩文的特點和優點。說對聯從唐詩中脫胎而出，並非要貶低對聯，青出於藍，可以勝於藍。對聯作為一種獨立的文學體裁，不是捨棄唐詩的優點，恰恰相反，是保持和更充分地發揮這兩大優點。因此，對聯遵照律詩的平仄規則完全順理成章，迄今為止，對聯的規則有哪一條不是來自詩律？只是人們往往取其所知、取其所需，而棄其所不知、棄其所不需罷了。有人主張對聯不依詩律，是沒有弄清楚聯的含義因而不明白聯與詩之間的關係。這樣，有關對聯的一些基本問題都會模糊不清，例如，對聯的下比為什麼要平聲結尾 ? 許多人說不出所以然，唯有以慣例為由作答；也有旁徵博引、長篇大論，最後得出也可以仄聲結尾之結論。其實，答案很簡單，律詩，不管五律還是七律，正格都押平聲韻，其頷聯和頸聯下比最後一字是韻腳，必為平聲，而對聯取頷聯和頸聯的格式而用，結尾豈不就是平聲。這一點，也正好說明唐詩之格律向來就為對聯所用。

　　至今為止，獨立的對聯作品中，五言聯和七言聯所佔比例最多，基本是直接採用五、七言律詩頷聯和頸聯的平仄格式。

　　五言的格式有兩種:

水清魚讀月山靜鳥談天 (杭州竹素園聯) 　
平平平仄仄仄仄仄平平
　　
竹送清溪月松搖古谷風 (董其昌居室聯)
　
仄仄平平仄平平仄仄平

　　七言是五言的擴展，格式也有兩種:
　　
鵝嶺梅香剛吐蕊龍城柳色尚含煙 (柳州鵝山石洞聯)

仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
　　
文章草草皆千古仕宦匆匆只十年 (江蘇小倉山房聯)

平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平

　　但是，對聯一旦成為一種獨立的體裁，它就不能老是按照律詩頷聯和頸聯的格式，永遠只有五言聯或七言聯，在保持和遵守格律的基礎上，突破字數的限制，一方面令對聯的形式更加靈活、更加多姿多采，同是也可以更加充分地表現格律詩聲律和對偶的優點。這一點，對聯和詞竟然有異曲同工之妙 !

　　先聽一聽王力先生是怎麼說的，”詞最初稱為‘曲詞’或‘曲子詞’，是配音樂的。後來詞跟樂府一樣，漸漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為‘詩餘’。” 又說，”詞的特點之一就是全部用律句或基本上用律句。” “不但五字句、七字句多數是律句，連三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多數是律句。”

　　詞是長短句，除五、七言整句取自律詩之外，其他字數是選取七言律句的三字尾 (平仄仄、平平仄、仄平平或仄仄平)、四字頭 (平平仄仄或仄仄平平)，有時配以一字引 (平或仄) 或二字句 (平仄、仄平、平平或仄仄) 組合而成，試看陸游的<<訴衷情>> :

　　當年萬里覓封侯             (平)平(仄)仄仄平平             ( 七言句 )
　　匹馬戍梁州                      (仄)仄仄平平                      （五言句 )
　　關河望斷何處                平平仄仄平仄                （四字頭 + 二字句 )
　　塵暗舊貂裘                      (仄)仄仄平平                      ( 五言句 )

　　胡未滅鬢先秋淚空流    平仄仄仄平平仄平平          ( 三字尾 )
　　此生誰料                            仄平平仄                                  ( 四字頭 )
　　心在天山                            (仄)仄平平                               ( 四字頭 )
　　身老滄洲                            (仄)仄平平                               ( 四字頭 )

　　一字引者，如<<沁園春>>中 “喚廚人斫就” 和 “嘆年光過盡” (宋‧劉克莊)，都是仄‧平平仄仄。

　　非五、七言聯的平仄格式，基本上和詞句組合的方法一樣。不同的是，詞依照詞譜規定的字數和平仄來填寫；而對聯可以根據某些原則自由組合，比詞更加靈活。這些原則總結起來，不外四點：一，以句讀意群的字數決定採用律句的部份 (三字尾、四字頭、一字引或二字句 )；二，律句兩字節(平平或仄仄 )第二字為重音，平仄必須分明；三，本句平仄相間、上下句平仄相反；四，下聯平聲結尾。若是長聯，各停頓處平仄交錯對立。

　　四字聯通常是 “平平仄仄；仄仄平平”，如廣州三元宮聯“三元古觀；百粵名山。”但也可以是“仄‧平平仄；平‧(仄)仄平”，如故宮雨華閣聯“具神通力；生歡喜心。”

　　六字聯通常是 “仄仄平平仄仄；平平仄仄平平”，如番禺十香園聯，“月在荔枝樹上；人行茉莉花中。”

　　八字聯可以四加四，也可以三加五或者五加三；九字聯、十字聯、十一字等等，都可以按照聯意句讀來決定其構成，甚至五、七字聯也可以改變其傳統的形式，翻出新的花樣。

　　以律詩正統的讀法，五字句是二加三，如“明月‧隱高樹；長河‧沒曉天” (陳子昂)；七字句是四加三，如“時挑野菜‧和根煮；旋斫生柴‧帶葉燒”(杜荀鶴)。按對聯的聯意斷句，五字聯則可以一加四，如于右任題山海關聯 “送千年客去；移一個關來” (仄‧平平仄仄；平‧仄仄平平)，也可以三加二，如王羲之的 ”把酒時看劍；焚香夜讀書”，是仄仄平‧仄仄；平平仄‧(平)平。而七字聯也可以變成三加四，請看乾隆的“楊柳岸曉風殘月，淨瓶中白日青天”，按照通常律句的讀法，“楊柳岸曉‧風殘月；淨瓶中白‧日青天”，顯然不通；其平仄結構平仄仄仄‧平平仄對仄平平仄‧仄平平，也無法相協。實際上，應該讀如“楊柳岸‧曉風殘月；淨瓶中‧白日青天”，即平仄仄‧(仄)平(平)仄對仄平平‧仄仄平平，語句可通，平仄也相協。如果要說此聯的缺點，就是上下句停頓處的平仄沒有交錯。

　　對聯是一種文學藝術，對聯的學習和創作，與其它文學藝術詩詞、音樂、舞蹈、戲劇、美術、書法等的學習和創作一樣，必須下一番功夫。認為對聯乃小道而輕視之，是誤解。雖然，對聯只有兩個標準，對偶和平仄，看似簡易，做起來已經很不容易；更何況實際上它涉及的知識面甚廣，從語法、修辭、文字學的形音義一直到正反合的邏輯思維，縱然人的天份有別，不用功，不磨練，還是寫不出像樣的對聯來的。正如寫字和書法(正確應稱書藝，書寫的藝術)，字大多數人都會寫，書藝卻必須經過專門訓練。

　　對聯的平仄，是以古漢語平上去入四聲來區分的。堅持以古漢語來辨四聲、分平仄，是應該的，否則，平仄無法與唐詩相一致，傳統也無法得以繼承。“鋼琴伴唱紅燈記”畢竟不能稱為京劇。然而，語言是一種社會現象，隨著時代的變遷，語音和聲調也不斷發生變化，例如，唐人怎樣分清<<平水韻部>>一東的忠、沖、宮、風、隆與二冬的鐘、衝、恭、封、龍，不說現代人分不清，恐怕宋人早已分不清了，不然<<詞林正韻>>就不會將東冬兩韻合二而一。

　　沒有入聲是現代漢語與古漢語語音的一大差別。元代入聲開始消失，“入派三聲”，分到平上去裏面去了，這樣，如果以古漢語來分平仄，對仍然保留有入聲的方言區如閩、廣、江、浙、晉、蒙等地的人來說，應該沒有多大的困難。但是，對廣大沒有促調(入聲)的語言區的初學者來說，他們全無入聲聲調的感性認識，按普通話來分平仄，就會處處誤蹈“陷阱”，因為，入聲被派到上聲或去聲，不管上去入，都是仄聲，沒問題；問題是派到平聲，不管陰平還是陽平，古漢語的仄聲變成普通話的平聲，好像七、八、發、國……，簡直一字一“陷阱” ! 如果他們唐詩宋詞又讀得不多，為了分辨入聲，除非死背韻書或入聲字表，別無他途，難怪令人望而生畏。所以，另辟蹊徑，乾脆用普通話的四聲來分平仄寫對聯，也就成為一種必然。正像生物學的遺傳和變異，沒有遺傳就沒有物種的保留；沒有變異就沒有物種的變化。古漢語辨四聲以繼傳統，普通話分平仄而開生面，這應該是對聯創作可行之路。

　　但是，除了在聲調上以普通話分平仄之外，其他有關對聯的規則照樣必須嚴格遵守；同時必須強調的是，古漢語的平仄和普通話的平仄絕對不可以混淆，特別在同一副對聯中不可一些字的平仄就古漢語而另一些字卻就普通話。為了區別傳統聲調的對聯和普通話四聲的對聯，正如當年唐代的格律詩稱為近體詩以區別於古風和樂府一樣，以普通話四聲分平仄的對聯最好另外名之曰“新聲對聯”。

　　除了“新聲對聯”，歷來民間還有許多妙趣橫生的巧對，流傳在一些趣聞逸事之中，既因對語奇妙，也因附在名人雅士身上，特別令老百姓津津樂道。

　　例如相傳梁啟超對張之洞的句子: 張說，”四水江第一四季夏第二先生居江夏誰是第一誰是第二。” 梁答，”三教儒在先三才人在後小子本儒人何敢在先何敢在後。”

　　又如傳說解縉以 “七弦妙曲樂樂樂府之音”去對一位曾當過樂府的樂姓長者的句子:“一碗清茶解解解元之渴”。

　　以及民國初年，有人以“林子超主席國府，連任國府主席，林子超然”，應對報上“易君左閒話揚州，引起揚州閒話，易君左矣。”

　　這些句子確實甚具巧思，對答也殊不容易，但是，依律而言，這一類作品還不能算是對聯，因其偕偶而不協平仄。事必有則，遊戲尚且有個規矩，何況對聯。其實對聯的規則很簡單，就是對仗與平仄，不講究平仄，就不是對聯，只是對偶句。這個原則必須堅持，不堅持就沒有傳統的繼承。這是一方面。另一方面，上述那一類作品多數十分奇巧，具有相當的藝術性，頗為人們所喜聞樂見，人們創作和傳播這樣的作品是客觀事實。那麼，他們與對聯應該是個什麼關係 ? 是否可以並存而各展所長 ? 這裡不妨借鑒一下“詩情”。詩，除了格律詩之外還有古風、樂府、絕句，甚至民歌和自由詩，他們各領風騷。唐朝的詩人也不是寫必律詩，其它詩體也一樣有膾炙人口的名篇流傳千古。李白有一首<<贈內>>，云”三百六十日，日日醉如泥。雖為李白婦，何異太常妻。”不講格律，平白如話，卻是趣味盎然。因此，在堅持對聯應有的標準的同時，給那些不合律的對句一個適當的名稱，讓其成為對聯的別體，就顯得十分必要了。這一類作品的特點是對偶奇特有趣而不合平仄，是否可以稱之為 “巧對” 呢 ? 巧乃奇巧，對是對偶，奇趣巧妙的對偶句，“巧對”之名符合其實際情況，也算“實至名歸”。

總之，對聯，就是對仗的聯，先取格律詩頷聯和頸聯的平仄格式，集中表現唐詩聲律和對仗的特點，保持並衝破五、七言句字數的規限，靈活多變地運用律句的格式，以其精煉的文字和獨特的格式成為詩詞的精品，自成一體獨立於中華民族文學藝術之林。認識對聯、研究對聯，不管是傳統的對聯，還是新聲對聯，都必須從對聯本身這個基本概念出發，否則只會越說越糊塗。

作者: 老八路 时间: 2013-8-6 13:36

方兴发表于 2013-7-31 22:34

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辛苦八路军为老百姓提供这么多方便

大家通过阅读课外读物，开阔一下眼界。

作者: 老八路 时间: 2013-8-6 13:37

圣雪发表于 2013-8-1 23:17

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组长辛苦啦！预定《楹联丛话》每天一段

圣雪老师，怎么定啊？

作者: 清荷微雨 时间: 2013-8-14 20:27

老八路发表于 2013-7-31 20:22

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诗钟学习资料
一、诗钟的起源
二、诗钟的要点

组长辛苦，敬茶

作者: 老八路 时间: 2013-8-14 20:34

清荷微雨发表于 2013-8-14 20:27

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组长辛苦，敬茶

不客气，谢谢！

作者: 老八路 时间: 2013-9-5 10:32
关于无情对的界定和研究刘锋

(一)  关于无情对的讨论

关于无情对的讨论，无论是楹联报、对联杂志或者是对联网站都己经有很多，尤以2007年最为热闹。
据《中国楹联报》报导，李先鸿先生出了一本无情对的专著《无情对品趣》，还撰写文章论述无情对。他引用清代《稗类钞·流水对》中的一段话："对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水对者是也"。什么是无情对沒有说明，又多了一个问题，无情对就是流水对。
至于"世所谓流水对"是什么，即清代公认的流水对是什么。据王力在《汉语诗律学》第十五节中说：“普通的对仗，都是并行的两件事物，依原则说，他们的地位是可以互换的，即使出句换为对句，对句换为出句，意思还是一样。但是偶然有一种对仗，却是一意相承，不能颠倒，这叫做流水对。”或者如辞源所说："凡对偶的上下两句意思相连串的即流水对。一言而蔽之，普通的对联是并行对仗而流水对是串行对仗。于是有人又引申出串对这个术语。
还有一种讨论，所谓的无情对又名羊角对，是晚清士大夫中兴起的一种文字游戏。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。还规定即兴属对，不能拖时间；比如上联：三星白兰地。下联：五月黄梅天。其中字字相对，而且下联指天气，上联指酒名，互不相干，是无情对的典范。什么是无情对也还是沒有界定，却又提出了一个羊角对的问题。
于是又有关于羊角对的讨论，王彭年先生撰文，指出诗钟和羊角对的关系，说：诗钟在始创期间，曾有不少异名，莫衷一是。1885年，吴县俞廷瑛在《百衲琴·跋》中为了强调他朋友所起的名称，就说："至於其名，或谓之为诗钟，或谓之为羊角对，要皆不知其所取义，又岂若百衲琴之称为典而确哉"。于是又引用向义在《文碑龛贵山联语·论联杂缀·诗钟》中曰："（诗钟）又名羊角对，因求比偶相得，铢两悉称也。"另外，"角""各"同音，此名称也表示有着各对各的特色。至于为什么是羊角而非牛角或鹿角，这真的是"不知其取义"了。

(二)  关于无情对的界定
什么是无情对?无情对是指一副对联的上比和下比之间有落花有意和流水无情的关系。于是再重看《稗类钞.流水对》中的一段话："世所谓流水对者是也"。就能够把无情对和流水对联系起来。但是此处所指流水对和通常所说的流水对不同。这里的流水是对无情而言。通常所说的流水对有两个明显的特点：其一是对联中上比与下比的內容在时间上有前有后，即一条河水的上游和下游，或者是流水线工作的上线和下线。其二是这种在时间上前后往往表現为因果关系，递进关系，条件关系，转折关系等，因之上比与下比不能颠倒次序。
然而无情对的上联和下联两者就沒有关联吗?当然有关联。这种关联可套用刘禹錫的《竹枝词》诗："东边日出西边雨，道是无晴(情)却有晴(情)"。看似无情却有情，看似无关却有关。也还不够，再用杜牧的诗《赠别》："多情却似总无情"，明明多情却似无情，我以为这是无情对的宗旨所在。
我们欣赏典型的无情对就会发現，对句总是以常人所意想不到的角度和出句相对，让人无法捉摸，类似于数学中的脑筋急转弯，初看对句有点匪夷所思。细想饒有趣味，越琢磨越有味道。
无情对和羊脚对有什么关系呢? 由于无情对的对句无迹可寻，所谓"羚羊挂角，无迹可求。"于是无情对又说成是羊角对。《埤雅·释兽》说：羚羊夜眠以角悬树，足不着地，不留痕迹，以防敌患。旧时多比喻诗的意境超脱。据《历代诗话》中宋代严羽的《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗者，吟泳情性也，盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这虽然是说诗，却把无情对的特点和妙处都指出来了。

(三)  关于无情对的要点
   一副好的无情对必须有三个要点：其一是上下比必须落花有意，流水无情；其二上下比之间的联系必须羚羊挂角无迹可寻。其三全联应幽默风趣，虽另有寓意在但要出以调侃、讽刺。
   要做到这三点是很不容易的。这就对对句(下比)和出句(上比)有比较严格的要求。
   先谈下比，首先要求下比和上比逐字相对，越工整越好，而且词类也要相对，不宜是宽对。第二个要求是下比无情而又有趣，要出人意料。这就要求下比至少有一个词需有两层或多层意思，要求字对而意不对，这样就会产生极强的歧义效果，让人忍俊不禁，有一点王顾左右而言他，却又有机智，充满了幽默。因此又带来第三个要求，即在下比用某个词语的一种意义作字对时，又借它的另一种意思(而且是常用的意思)却全然不对。这就是所谓的借对。这一点看下列典型的无情对的例子自然明白。
   再谈上比，要下比无情而又有趣，则上比就要谨严；下比俗不可耐，上比則越雅致越好。总之两比之间反差要大，这样会起到相反相成，相得益彰的效果。

   (四)  无情对举隅
   著名的无情对有：
   1 “杨三己死无苏丑，李二先生是汉奸”
   杨三指同光名伶十三绝”中的

作者: 老八路 时间: 2013-9-5 10:34
对联和其他所有文学一样，有它自己的要素（特点），如果没有了这些要素（特点），对联就没有了灵魂和生命，就不可能独立地存在于世界上。

对联的要素（特点）有很多，平仄相对就是其中之一。所谓平仄相对，顾名思义，就是说在上下联相同位置上的字，平仄要相对。这里就有一个问题，是不是每一个字都要相对？可不可放宽？我认为，每一个字平仄都要相对既不可能，也没必要，可以放宽，这在理论和实践上都是已经解决了的问题。问题是怎样放宽？放宽到什么程度？这是目前大家关心和争论的焦点，也是普及楹联知识的关键问题之一。今天，我就学习对联知识和开展楹联活动中的一些体会谈一点看法，不当之处，请联友和方家指正。

三个关键部位从严：

一、上、下联的最后一个字。上、下联中最后一个字的要求应该严格。上联最后一个字必须是"仄"声字，下联最后一个字必须是"增"声字，也就是仄起平收。
例：西望瑶池降王母（仄）
   东来紫气满函关（平）--李鸿章

二、词组的最后一个字。词组是中国文字，也是对联文字的基本单位。词组大多是由两个字组成，也有由三个字组成的。
例：书山有路勤为径；
   学海无涯苦作舟。
在这一副对联里，上联的词组是：书山、有路、为径；下联的词组是：学海、无涯、作舟。抓住词组的最后一个字，就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字，必须是上仄下平外，其他字的平仄只要相对就行，看，这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外，其他的字可平可仄，请看书和学、有和无、为和作，有的是平对平，有的是平对仄。

三、长联中每句的最后一个字。长联由很多的句子组成，每一句的最后一个字必须平仄相对，这实际上是扩展了的词组的要求。这一点我就不细说了。综上所述，归纳到一点，就是在节奏点上，平仄一定要严。

宜放宽的几个地方：

一、关于在上联或下联自身的句子里，词组要平仄交替这一条可放宽。我认为，这一条可以这样要求，如能做到这一点，当然是好的，但应当放宽。也就是说，在这方面不必强求一律，可严可宽。这是因为：

（1）成语在中国汉学的词组中，占了很大的比重，它以精练的文字、丰富的内涵，在各种文学作品中，特别引入注目，对联也不例外。可是在众多的成语中，有相当的成语词组，自身没有交替。例如：黔驴技穷、貌合神离、愚公移山、登峰造极、力争上游、精打细算、群策群力等等，这些词组就没有交替，总不能把这么多、这么好的成语排斥在楹联之外吧？

（2）中国的文字有几千年的历史。如同其他事物一样，随着历史不断发展和变化，一大批新的、富有时代特色以及外来的词组成了常用的文字，这些词组也有很多自身没有平仄交替。如：五讲四美、精神文明、讲政治、讲正气、建立社会主义市场经济体制、发展是硬道理、实践检验真理等等。如果过分强调自身平仄交替，这些词组就永远无法进入楹联。真是这样的话，那我们的楹联就成了死守古板套话、千篇一律的陈腔滥调，缺乏时代气息，毫无生命力。
1999年1月2日299期《中国楹联报》上湖南黄炳麟先生"富有特色的当代联语"中的几副对联，是很好的对联。现妙录其中一副：
是姓"社"，还是姓"资"？用"三个有利于"来判断；
要防"右"，更要防"左"，以"百年不动摇"去力行。
这副对联，尽管在对仗上有些问题，但瑕不掩瑜，仍不失为一副好对联，它充满时代气息，很有特色。其他几副也是如此。如按古板的平仄要求，恐怕就要被枪毙了。

二、关于三连平或三连仄的问题，也可放宽。这是因为：有一些专用词组，像祁连山、意大利、俄罗斯、新加坡、土库曼等，如用在上联或下联的最后，就成了三连平，或三连仄，如不放宽，这些专用词组岂不永远被打进冷宫？
今年春节是世纪之交、跨越千年的第一个春节，许许多多的对联上下联，最后用上了"跨世纪"、"迎千年"三字，我看没有什么不好。邓小平同志提出"发展是硬道理"后，有一年春节，我用这句话撰了一副对联：
发展就是硬道理；
廉洁堪称好作风。
这副对联就是基于上述认识而写的。

  三、一些趣联、游戏联可以放宽。这方面的对联，在许多情况下，是即兴而作。过于苛求，就无趣、无戏可言。
例如：
坐，请坐，请上坐；
茶，喝茶，请喝茶。

山好好，水好好，入亭一笑无烦恼；
来匆匆，去匆匆，饮茶几杯各西东。

为名忙，为利忙，忙里偷闲，喝杯茶去；
劳心苦，劳力苦，苦中作乐，拿壶酒来。
若按平仄交替的死板要求，这样的对联还不应打入地狱么？可人们就是喜欢它。

四、不少优秀的对联在这方面是放宽了的。有些人们交口相传的对联，既奇特又贴切，是公认的雅俗共赏、妙趣横生的佳联，我记得有这样几副对联：
计利当计天下利；
求名应求万世名。--于右任

板凳要坐十年冷；
文章不写一句空。--范文澜

如果过分强调自身的交替，这几副对联恐怕是重病在身了，然而却流传了多少年。可见，在自身交替方面，事实已经放宽，我们有什么理由死死抓住这条不放呢？

还有一个"粘"的问题，应放到提高的范围去研究。为了普及，在一般的情况下，应该放宽，不去考虑。

关于"一、三、五不论，二、四、六分明"的问题

关于平仄问题，有一种流行的提法，那就是"一三五不论，二四六分明"，总的来说，这种提法简明扼要说明了对联的平仄要求，但不够确切，也就是说，有的适用，有的不适用。例如：
松竹梅岁寒三友；
桃李杏春暖一家。
这副对联是三、二、二结构，按节奏点要求，上联的"梅、寒"和下联的"杏、暖"，是在第三位置上，一定要平仄相对，而第二、四、六位置上的字，因不在节奏点上，则可平可仄，这就不符合"一、三、五不论，二、四、六分明"的要求。又如：
不信美人终薄命；
古来侠女出风尘。--蔡锷
这副对联是二、二、三（一、二）结构，按"一、三、五不论，二、四、六分明"的要求，这副对联上下的第二、四、六位置上的字，除二、四位置上的字，因是词组最后一个字，是节奏点，平仄应相对外，第六个字"薄"与"风"，因不是节奏点，就没有平仄相对，我们不能说这不是一副好对联。当然，"一、三、五不论，二、四、六分明"有的时候又适用，例如：
又是一年芳草绿；
依然十里杏花红。
这副对联是二、二、三（二、一）结构，词组最后一个字，上联的"是、年、草"和下联的"然、里、花"，这几个字要平仄相对。符合"二、四、六"分明的要求。
鉴于上述几种情况，我认为不必简单地强调"一、三、五不论，二、四、六分明"为好。

从实际出发看问题

一、群众的观点：
马萧萧会长在"深切怀念魏传统同志"一文中，传达了魏传统同志的意见："在艺术技巧上要不断总结、提高、丰富和发展，但目前更重要的是普及。要面向大众，要注意和爱护群众喜爱对联的积极性。对于群众的对联创作，在格律限制上要放宽一些。要看不同的对象，逐步提高。"这个观点是正确的，符合实际的，尤其是当前大力普及的时候。

二、发展的观点：
对联和其他文学作品一样，都有着继承和发展的问题，这个问题处理得好，就有无限的生命力。一方面，对联如果不继承格律诗有关对仗等一些本质的要求，那么对联也就不成为对联了；另一方面，如果从对联产生之日起就一成不变，那也是没有生命力的。试想，如果没有"五四"时期的新文化运动，不发展白话文和新诗歌，今天，我们的文章、诗歌是个什么样子？今天，我们在大力普及、发展、提高对联的时候，"五四"时期那种革新精神不是可以给我们很大的启示和借鉴吗？

三、时代的观点：
历史在发展，时代在前进。我们的对联也一样，随着历史、跟着时代在发展在前进。只要是有时代气息的词组、语音、习惯、节奏，我们都应吸收到对联的创作上来，平仄和对仗，都要适应这种变化，和时代相适应，绝对不能因循守旧而远离时代。
最后，我还要说的是：对联是文学，是一种精神产品，和物质产品一样，有个合格不合格的问题。大家知道，为对消费者负责，不合格的产品是不能进入市场的。为对读者负责，不合格的对联，理所当然的我们不予承认。对合格的对联，能不能分个精品（优秀）、一等、二等、三等，和物质产品一样，分个品牌、一级、二级、三级。正如和物质产品一样，也不能只准许品牌才能进入市场。只要是合格的对联都应该承认，白璧无瑕当然好，但白璧微瑕、瑕不掩瑜，也应该受到欢迎。只有这样，才能真正做到雅俗共赏，满足各个方面、各个层次的要求，有利于楹联事业的普及，才能真正促进楹联的发展和提高。

作者: 老八路 时间: 2013-9-5 12:37
对联“领字”二探

韩崇文

写毕《对联“领字”初探》，对于领字的条件、领字的数量，首句的领字，短联的领字，领字的典范等有了一些学习心得，于是，便有了这篇二探。

一、领字的条件

对联中领字的产生是有其客观和主观条件的。领字处于每一句的句首。句子是产生领字的客观条件。有一个句子就能提供一个领字的位置。而领字产生的主观条件是撰联者的主观意愿，客观上提供了领字的位置，而撰联者主观上不愿意使用领字，领字就不会出现。反之，撰联者主观上愿意多用领字，联句的数目少于其想用领字的数目，那撰联者的愿望也无法满足，因此，只有主观和客观同时发挥作用时，领字才会产生。

二、领字的数量

这里所说的领字数量，是指一副对联中领字的多少。

对联中的领字，不是上联或下联单独存在的，而是存在于上下联相应的位置上。领字是成双成对地存在的。在计算领字时，应以“组”来称呼。当然，在单称上联领字或下联领字时，可以“个”来称呼。从理论上讲，对联句子多，领字就可能多，句子少，领字相应地会少，因此，对联的长短和领字的多少是成正比例的。这是就客观条件而言。由于撰联者主观意愿的影响，在对联创作实践中，领字数目的多与少，并不都构成上述那种比例，而是，有三种情况：一是一副楹联内没有一组领字，二是在一副长联中，领字特别地多。上述两种联，都是极少数的。三是在百字左右的对联中，一般来说，少则有1～3组领字，多则有3～5组领字。而二百字以上的对联，少则有3～5组领字，多则有5～8组领字。这是较为常见的。特别长的对联中的领字，另当别论。

先看一副没有领字的长联（佚名，64字）：

一屋一椽，一粥一饭，檀越膏脂，行人血汗。尔戒不持，尔事不办，可惧可忧，可嗟可叹！

一时一日，一月一年，流光易度，幻影非坚。凡心未尽，圣果未圆，可惊可怕，可悲可怜！

再看一副领字较多的长联（凡加着重号者，皆为领字）：

贺《武林》创刊两周年联（黄中强撰，230字）

武艺春秋，已悠游远古流传，应始自掷石弯弓，震惊河岳。到现代新兴阶级，誓同仇敌忾，致所有皇冠落地，赫赫者终成渺小。纵览五千岁转，又何妨论剑评拳！若相闻“东亚病夫”，熟可忍这般讥诮。只得奋发图强，试校点百年夺锦，攀登过无数峰巅。啊！个个魁梧健美，盖每当浩劫临头，总是气吞牛斗。

林栖寒暑，曾处处野蛮拼搏，竟凭谁擒龙缚虎，整顿乾坤。至今朝蓬勃文明，要立志争光，正须教天物由人，巍巍乎直指长空。统观八万里间，仍不断封烽溅血，请着意中华赤子，独善谋如此从容。更期死生与共，好抱来四海狂歌，驰骋于必然王国。咳！堂堂抖擞丰姿，亦因为奇功在手，乃真铁打英雄。

作者: 老八路 时间: 2013-9-5 12:40
一副230字的联语中，用了15组领字，领字是够多的了，但这样的长联却不多。我们看一下60字左右对联的领字情况：

一联内只有一组领字的

杭州灵隐寺联（江庸撰 60字）

宝坊阅千载常新，桂阁喜重开，依旧前台花发，清夜钟闻，东涧水流，南山云起；

胜境数西湖第一，林泉称极美，试看驼岘风高，鹫峰石峙，龙泓月印，猿洞苔斑。

一联内有两组领字的

福州涌泉寺弥勒座联（佚名 60字）

日日携空布袋，少米无钱，却剩得大肚宽肠；不知众檀越信心时，用何物供养？

年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地；请问这头陀得意处，是甚么由来？

一联内有三组领字的

成都濯锦楼联（余存珍撰 66字）

策杖喜重来，看风涛滚滚，流不尽云影波光，天外更昂头，岂徒览南浦清江，西山白雪；

临轩空四顾，伥今古茫茫，历多少佳人才子，蜀中堪屈指，复何数吴宫花草，晋代衣冠。

一联内有四组领字的

杭州西湖刘庄联（陈豪撰 66字）

泉石亦经纶，揽全湖多少楼台！试大开绮户，遍倚雕栏，对西子新妆，如此文章真富丽；

琴樽容啸傲，看佳日联翩裙屐，有万树棋花，四围岚翠，话天台轶事，本来家世是神仙。

一联内有五组领字的

新都桂湖升庵书屋联（周炯颐撰 70字）

宰相状元，是我辈读书本色，惟名山著作，独标巨笔千秋，斯当年蓬馆高骞，无愧簪缨世胄；

忠臣孝子，乃吾儒亘古纲常，投边缴奔驰，尚余丹心一点，迄今日桂湖在望，长此俎豆馨香。

三、首句的领字

领字都处于句首的位置，对联的首句也有句首，也具备产生领字的客观条件。于是一些长联首句也就有了领字。但这样的对联数量不是很多。这里列举一些有首句领字的联。为了节省篇幅，不录全联，仅抄录其有领字的首句。

一字领首句：

长城主题征联（四）（陆兼之撰 216字）

问二千年以上，何人键北门锁钥……

看一万里之遥，到处飘中国旗旌……

二字领首句：

长城主题征联（一）（谢一正撰 136字）

漫夸雄关控险，峻垒绵疆……

作者: 老八路 时间: 2013-9-5 12:41
好向宾馆停车，敌楼留影……

三字领首句：

长城主题征联（三）（张一昆撰 168字）

忆当年踏雪曾来……

欣此日寻踪再访……

四、短联的领字

有领字的短联，其联文至少要有一句，否则，就没有产生领字的客观条件。有领字的短联，有两种情况。

一是一些流水对，其关联词语就是领字，拿掉这些领字，对联便改变了对法，成为正对或反对。

一字领的如：

须读十年书

方知千古事

二字领的如：

又是一年春草绿；

依然十里杏花红。

三字领的如：

到此处才进一步；

愿诸君勿废半途。

二是每边有二句以上的短联中，亦可见到领字。从一字领到三字领均有。

每边两句的领字联如：

题菜园联（鄂尔泰撰 22字）

此味易知，但须绿野亲身种；

对他有愧，只恐苍生菜色多。

每边三句的领字联如：

赠摩云书院山长联（陶澍撰 34字）

化雨天私，忆往岁踏雪归来，曾话春风一席；

摩云有志，愿诸生凌霄直上，勿忘灯火三更。

每边四句的领字联如：

南京中山王邸联（许达撰 54字）

大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山山外白云，何处是唐宫汉阕；

小苑春回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树树边红叶，此中有舜日尧天。

五、领字的典范

昆明大观楼长联，被誉为“天下第一长联”，而大观楼长联中的领字，堪为领字的典范。

为了深层次、全方位展示大观楼长联领字的魅力，先把其领字去掉，赏读一下联文：

五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，茫茫空阔无边！东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，选胜登临。蟹屿螺洲，风鬟雾鬓，萍天苇地，翠羽丹霞。四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；
数千年往事，注到心头。把酒凌虚，滚滚英雄谁在？汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，移山心力。珠帘画栋，暮雨

作者: 老八路 时间: 2013-9-5 12:42
朝云，断碣残碑，苍烟落照。几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

读过联文，这是一副意境优美，词清句丽的佳联。但是，和完整的大观楼长联相比，总觉得那情趣、神韵、气魄逊色了不少。那么，大观楼长联领字为什么有如此大的魅力？其特色有四：

（一）多少相宜

大观楼长联180字，运用了8组领字。这8组领字，有一字领，二字领，三字领，可谓三管齐下。有一字领一句的，有一字领四句的，有二字领一句的，有三字领一句的，有三字领四句的，真是纵横跌宕。作者运用领字匠心独俱，手法纯熟，挥洒自如，下笔有神，极尽调谴领字之能事。因此，这八组领字，一组也一不能少，一组也多不得。正像古人所说的：增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。这些领字已经和联句完美地融化在一起，既是水乳交融，也是血脉相通。

（二）如桥似带

笔者认为，领字是联句之间的桥梁和纽带。大观楼长联的领字，是绝好的诠释。上联中有一个“看”字，它犹如一座高架立交桥，雄视四野，东西南北尽收眼底，且连接八方，形成四通八达的畅路，一个“看”字，竟领有16字之众，真是力有千钧。下联一个“想”字，有如一条纽带，它联系着汉、唐、宋、元，提挈四代，使16个字齐集“想”字麾下，“想”就成了统兵之帅，在8组领字中，只要看看这一组领字，就明白了领字强大的凝聚力和统领的作用。

（三）添情增色

大观楼长联的领字，不仅丰富了全联的情感，而且壮大了联语的声色。有“喜”有“叹”，有“看”有“想”，在大观楼联语展现大自然风情画及历史长卷方面，领字起了激活、点化的作用，使大自然的风情画，情更浓，色更艳。使历史长卷更多了些悲凉感、苍茫感。

（四）环扣递进

大观楼长联的8组领字，不是孤立的分散的。其领字之间环环相扣，层层递进。在上联中，第一个领字是“喜”，五百里滇池，茫茫空阔无边。作者因此而喜，第一个领字便这样先声夺人地出现了，由喜而产生了一种欲望，要“看”，这就有了第2个领字，看过之后，想登临，这就有了第3个领字“何妨”，仅登临不够，还要“趁（赶赴）蟹屿螺洲”，“趁”是第4个领字，此后是梳裹就的风鬟雾鬓，好一个梳裹就，形神皆备。它就是第5个领字。不仅如此，更萍天苇地，更出了第6个领字，对于那些“翠羽丹霞”，作者信手涂抹，“点缀些”便跃然纸上，第7个领字也就由此产生。写到此，作者欣喜至极，思想得到了升华，而对大自然的美景，感悟到不能再漠视了，不能再不经意了，而是告诫自己和别人，一定要珍惜。于是，沉甸甸的三个字，第8个领字“莫孤负”便跳了出来。“喜”是一根主线，其余7个领字环环相扣，步步推进，使联语有如行云流水，珠落玉盘，给人以美感，形成了一条完整的领字链。下联也是如此。

总之，大观楼长联的领字，虽然字数不多，但其作用却是“军功章”，有你的一半也有我的一半。领字和其所领之联语形如珠联壁合。又似枝结连理、花开并蒂，更像龙凤共舞，骐骥同驰，亦如肝胆相照，唇齿相依。正是这些领字，才使得大观楼长联誉满天下，尽得风流。其领字的运用，成了对联领字的典范。

《对联“领字”初探》《二探》刊《常州市创建国家级楹联文化城市专集》获三等奖，《对联领字初探》刊《第三届“京联论坛”论文集》被评为“京联论坛”优秀作品。

作者: 土屋客 时间: 2013-9-5 21:18
八路为百姓辛苦了

作者: 老八路 时间: 2013-9-8 17:41

土屋客发表于 2013-9-5 21:18

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八路为百姓辛苦了

不客气，应该的。

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